ইসলামের সেই চমকপ্রদ যুগের সূচনায় ইসলামী সভ্যতা পশ্চিমে আটলান্টিকের তীরবর্তী শহরগুলিতে নতুন ধরনের শিল্পের অবদান সৃষ্টি করার জন্য যেসব অঞ্চল থেকে শুরু করে সে সব অঞ্চলে শিল্পকলার অবস্থা ছিল সেকেলে ও অনুন্নত। ঐ সময় আরবের শিল্পকলায় ছিল হয় দূর অতীতের একটি নির্জীব অভিব্যক্তি কিংবা বিচ্ছিন্নভাবে বাইরের প্রভাবমূলক একটি অনুকরণ। যে সব স্থায়ী বসতিপূর্ণ উর্বর অঞ্চল মরুভূমির বিচ্ছিন্ন ভবঘুরে বেদুইনদের থেকে সম্পূর্ণ পৃথক পরিবেশে সমৃদ্ধি লাভ করে, সেখানেও স্থানীয়ভাবে শিল্পকলার তেমন বিকাশ ঘটেনি। ইসলামী শিল্পকলার আত্মিক রূপ আরব থেকে উদ্ভূত হলেও এর বাহ্যিক রূপ বাইরের যে সব দেশে শিল্পকলা একটি বলিষ্ঠ শক্তি ছিল তার আঙ্গিকেই গড়ে উঠেছে।

খৃস্টানরা সিরিয়া ও মিসরের পৌত্তলিক আমলের শিল্পকলায় গভীর পরিবর্তন সাধন করে। এ সব দেশের নিজস্ব যে সব বৈশিষ্ট্য ছিল কিংবা বাইরের প্রভাবাধীনে যে সব বৈশিষ্ট্যের আমদানি ও বিকাশ ঘটে, সেগুলিকে নতুন এক প্রাণশক্তিতে উজ্জীবিত করা হয় এবং উভয়ের সংমিশ্রণে একটি সুসংবদ্ধ ও অপরূপ শিল্পকলার উদ্ভব হয়। ইউফ্রেতিস ও তাইগ্রীসের অপর পারে আর এক ধরনের শিল্পকলা গড়ে ওঠে। পারস্যবাসী তাদের পার্থীয় অধিস্বামীদের বিতাড়িত করে নিজস্ব সাসানীয় রাজবংশ প্রতিষ্ঠার কয়েক শতকের মধ্যেই এক অপূর্ব জাতীয় পুনর্জাগরণের যুগে প্রবেশ করে। ইরানীয় শিল্প-প্রতিভা তাদের প্রাচীন শিল্প-সম্পদের সঙ্গে আলেকজান্ডারের অভিযানের সময় থেকে প্রচলিত গ্রীক বৈশিষ্ট্য এবং পরবর্তীকালে আভ্যন্তরীণ এশিয়া থেকে আমদানিকৃত বৈশিষ্ট্য সমূহের সংমিশ্রণ ঘটিয়ে অত্যন্ত বলিষ্ঠ এক অপরূপ শিল্প সৌকর্য গড়ে তোলে। উপরোক্ত দুটি সংস্কৃতি ছিল পরস্পর বিরোধী। অপর দিকে মুসলমানদের কাছে উভয়টিই ছিল অপ্রীতিকর। ইসলামী শিল্পকলা এই পরিস্থিতিতেই ধীরে ধীরে গড়ে ওঠে।

মধ্যযুগে শিল্পকলা ছিল প্রথমত ও প্রধানত একটি ধর্মীয় অভিব্যক্তি। আমরা মধ্যযুগীয় শিল্পকর্মের ধারায়, যে ধর্ম বিশ্বাসের প্রেরণায় সেগুলি গড়ে ওঠে তা বিশেষভাবে লক্ষ্য করি। এগুলির গঠন রীতিতে কোন কোন বৈশিষ্ট্য যত সুস্পষ্টই হোক না কেন এবং কোন বিশেষ পদ্ধতি তাদের মূল পরিচয় যতই তুলে ধরুক না কেন, তারা সুস্পষ্টভাবে ধর্মীয় প্রভাবের ছাঁচেই গড়ে ওঠে। খৃস্টান শিল্পকলা মূলত ধর্মীয় উপদেশের একটি বাহন। এর উদ্দেশ্য সব সময় সর্বপ্রকার সূক্ষ্ম ছবি ও প্রতীকের মাধ্যমে এত সরল-সহজভাবে প্রতিফলিত যে, শিক্ষিত অশিক্ষিত নির্বিশেষে সবাই তা উপলব্ধি করতে পারে। কিন্তু এর সুন্দর পট-শিল্প আরবদের কাছে ছিল নিছক মূর্তিপূজা। কোন শৈল্পিক ঐতিহ্য না থাকায় তারা শিল্পকে সন্দেহের চোখে দেখে এবং আদিম যুগের লোকদের ন্যায় এর সঙ্গে জাদুর যোগাযোগ রয়েছে বলে মনে করে। তার ওপর ধর্মীয় নিষ্ঠার প্রথম দৃষ্টিতে বিলাসিতা তাদের কাছে বিশেষভাবে নিন্দনীয় ছিল। তারা মনে করতেন যে, এটি নাস্তিকতা থেকে উদ্ভূত একটি শয়তানের ফাঁদ, যার সঙ্গে সত্যিকারের বিশ্বাসীর কোন সংশ্রব থাকতে পারে না। পারস্য শিল্পের যে শিল্পসৌকর্য পারস্যের কারুশিল্পীরা বর্তমানে ইসলামী শিল্পকলায় গভীরভাবে প্রতিফলিত করেছে তাও প্রথমে পৌত্তলিকতার নিন্দনীয় বিষয় হিসাবে বিবেচনা করা হতো।

ইসলামী শিল্পের সূচনা মসজিদে। এখানে প্রকাশ্য দিবালোকে এর উদ্ভব হয় এবং সরকারী পৃষ্ঠপোষকতায় এটি লালিত পালিত হয়। প্রথম দিকের মসজিদগুলি কোন প্রকার স্থাপত্য বৈশিষ্ট্যবিহীন সাদাসিধা কাঠামো ছিল। কেবল নামায আদায় এবং ধর্মীয় উপদেশ প্রচারের জন্যই সেগুলি ব্যবহৃত হতো। প্রথমে কোন প্রকার গৃহসজ্জা ছিল না। যখন এর প্রবর্তন হয়, তখনো সেগুলি ছিল যতোটা সম্ভব অতি সাধারণ। যে কোন অভিনবত্বের কঠোর সমালোচনা করা হতো। কথিত আছে যে, মিসরে যখন প্রথম মিম্বার তৈরি করা হয়, তখন এই অপকর্মের সংবাদ খলীফার কর্ণগোচর হলে তাঁর নির্দেশে সেটি ভেঙে ফেলা হয়; কারণ এতে ইমামের মর্যাদা তার অন্যান্য মুসলমান ভাইয়ের চাইতে অবাঞ্ছিতভাবে বৃদ্ধি পায়। তেমনি মক্কার দিকনির্দেশের জন্য প্রথম যে মিহরাব তৈরি করা হয় তারও তীব্র সমালোচনা হয়; কারণ এটি বিশেষভাবে খৃস্টান গির্জার আপস-এর কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। বস্তুত সেখান থেকেই মিহরাবের উদ্ভব হয়। কিন্তু শীঘ্রই এমন এক যুগের আবির্ভাব হয়, যে যুগের লোকদের রুচিশীল দৃষ্টিতে গির্জার উন্নত অবস্থার তুলনায় মসজিদের দৈন্য বিশেষভাবে ধরা পড়ে। ফলে যথাসময়ে মিম্বার ও মিহরাব মসজিদের প্রধান আলংকারিক সৌন্দর্যে পরিণত হয়। সূক্ষ্ম ডিজাইন ও অলংকরণের বৈচিত্রে এগুলি স্থাপত্য শিল্পে এক অপরূপ সাফল্য সূচিত করে।

ইসলাম যখন আরো প্রসারিত হতে থাকে, তখন বাইরের জাতিগুলির সংস্পর্শে তার শৈল্পিক দৃষ্টিভঙ্গিও প্রসারিত হয়। ইসলামী ধর্মীয় বিধানে যেসব স্থায়ী বিধি-নিষেধ রয়েছে তার সীমার মধ্যে একটি শৈল্পিক আদর্শের নতুন নতুন দিক উন্মোচিত হয়। তার ওপর প্রাসাদিত দৃষ্টিভঙ্গি লাভের সঙ্গে সঙ্গে আধ্যাত্মিক প্রাধান্যের স্থলে সম্পূর্ণরূপে লৌকিক একটি সাংস্কৃতিক প্রবণতার উদ্ভব হয়।

যে সব শাসক ধর্মীয় বিশ্বাসের ধারক হিসাবে খ্যাতিমান ছিলেন না তাদের মধ্যে যখন বিদেশী রীতিনীতি সংক্রমিত হতে শুরু করে তখন রাজপ্রাসাদের পবিত্রতার সুনামও ক্ষীণ হতে থাকে। সংস্কৃতিমনা শাসকগণ মহানবীর উত্তরাধিকারী হিসাবে নয়, বরং রাজা হিসাবে যখন সুন্দর সুন্দর বই, সুদৃশ্য ছবিওয়ালা পোশাক ইত্যাদির প্রতি আকৃষ্ট হন তখনই বিধিনিষেধ বহির্ভূত শিল্পকর্মের আবির্ভাব শুরু হয়। শাসকের দেখাদেখি অভিজাত শ্রেণী এবং অন্ধ অনুসারীরাও এ ধরনের শিল্পের সমঝদার হয়ে ওঠেন এবং এর ফলে এমন এক 'দরবারী শিল্পের' উদ্ভব হয় যাতে কারুশিল্পীরা লাভবান হলেও ধর্মপ্রাণ ব্যক্তিরা আতঙ্কিত হয়ে ওঠেন।

প্রাথমিক খলীফাদের আমলে আভিজাত্য চর্চা অসম্ভব ছিল। তারা অলংঘনীয় মূলনীতি হিসাবে সামাজিক সাম্য প্রতিষ্ঠা করেন। তাদের মতবাদ ছিল যে, প্রত্যেকে তার অভাব-অভিযোগে শাসকের প্রত্যক্ষ সহায়তা পাবে যার জীবন যাপন প্রণালী, বাসস্থান এবং বাসস্থানের আসবাবপত্র সমালোচনার ঊর্ধে থাকবে। কিন্তু একটি আয়েশী জীবনের শাসক শ্রেণী যখন নিজেদের জনগণের সংস্পর্শ থেকে বিচ্ছিন্ন করতে শুরু করে তখনই রাজপ্রাসাদও একটি বিচ্ছিন্ন মর্যাদা লাভ করে এবং সেখানে একটি নতুন ধরনের রীতিনীতি প্রচলিত হয়। কতিপয় উল্লেখযোগ্য প্রাচীর চিত্র থেকে একথা প্রমাণিত হয় যে, উমাইয়া খলীফাদের আমলেই একটি লৌকিক দরবারী শিল্পের উদ্ভব হয়। এসব প্রাচীর চিত্রে গ্রীক ও প্রাচ্য ধারার সংমিশ্রণে অত্যন্ত সুন্দরভাবে অঙ্কিত চিত্র সম্বলিত বিষয়বস্তু রয়েছে। মরু সাগরের পূর্বে মরুভূমি অঞ্চলের একটি পরিত্যক্ত শিকার-ভবনে এখনো দেখা যায়। ভবনটি খলীফা প্রথম ওয়ালিদ কর্তৃক ৭১২ থেকে ৭১৫ খৃস্টাব্দের মধ্যে নির্মিত হয়। আব্বাসীয় খলীফাগণ কর্তৃক দামেস্ক থেকে নতুন নগরী বাগদাদে রাজধানী স্থানান্তরের পর দরবারী শিল্প একটি প্রতিষ্ঠিত ঐতিহ্যে পরিণত হয়। এই রাজধানী স্থানান্তর প্রকৃতপক্ষে ৭৬ খৃস্টাব্দে সম্পন্ন হয়। এই রাজধানী স্থানান্তর মুসলিম শিল্পকলার ইতিহাসে একটি বিশেষ যুগের সূচনা করে, কারণ এ সময় থেকে এর বিকাশে পারস্য প্রভাব প্রাধান্য বিস্তার করে।

মুসলিম শিল্পকলার উদ্ভব, ধাপে ধাপে বর্ণনা করা আমাদের উদ্দেশ্য নয়: বরং এই শিল্পকলা কিভাবে খৃস্টান ইউরোপের সমসাময়িক ও পরবর্তী অগ্রগতিকে প্রভাবিত করেছে তা অনুসন্ধানের জন্য এর কতিপয় পরিণত বিকাশের সংক্ষিপ্ত চিত্র তুলে ধরাই আমাদের উদ্দেশ্য। তাছাড়া আমরা একান্তভাবে ছোটখাটো শিল্পকলার প্রসঙ্গ নিয়ে আলোচনা করছি। এগুলি ছিল কারুশিল্পীদের কাজ। যখন কোন ভবন নির্মিত হতো তখন এর উদ্দেশ্যের সাথে সঙ্গতি রেখে সর্বপ্রকার প্রয়োজনীয়তা ও সুযোগ সুবিধা বিধানের জন্য খুঁটিনাটি সব কিছু সজ্জিত করার উদ্দেশ্যে এদের ডাক পড়তো।

শীঘ্রই মুসলমানরা বিরাট নির্মাণশিল্পী হয়ে ওঠে। তাদের শিল্প প্রতিভা গভীর অন্তর্দৃষ্টি নিয়ে স্থাপত্যের সুনির্দিষ্ট ধ্যান-ধারণা লাভ করে। মানুষের ছবি আঁকার ব্যাপারে ধর্মীয় বিধিনিষেধ থাকায় মূর্তি শিল্পের বিকাশ না ঘটলেও পাথর, কাঠ ও অন্যান্য জিনিসের খোদাই কার্যে তারা অত্যন্ত দক্ষতা অর্জন করে। প্রাচীর চিত্র দূর অতীত থেকে অব্যাহত থাকলেও বর্তমানে যে চিত্রকলা আমাদের কাছে পরিচিত তা তথাকথিত 'মিনিয়্যাচার' শিল্পে সীমাবদ্ধ। ছোট ছোট চিত্র, পাণ্ডুলিপির ছবি প্রভৃতি এর অন্তর্ভুক্ত। এগুলিতে কারিগরি সৌকর্যের দক্ষতা এবং রং সম্পর্কে গভীর বিচক্ষণতা প্রকাশ পেলেও মধ্যযুগীয় ইউরোপে একই অবস্থায় যেসব উৎকৃষ্টতম শিল্পকর্মের সৃষ্টি হয়েছে তার কতিপয় বৈশিষ্ট্য এগুলিতে দেখা যায় না। সুদক্ষ নির্মাণ শিল্পীর সংখ্যা বহু হলেও ভাস্কর্য ও চিত্রকলার ক্ষেত্রে তাদের সমকক্ষ কাউকে দেখা যায় না।

অবশ্য মুসলমানরা যদিও স্থাপত্য ছাড়া চারুকলার ক্ষেত্রে পাশ্চাত্য সাফল্যের সমকক্ষ হতে পারেনি, তথাপি যে সব শিল্পে তারা অবাধে তাদের প্রতিভার প্রতিফলন ঘটায়, সেখানে তারা মধ্যযুগে অপ্রতিদ্বন্দ্বী ছিল। ইসলাম পাশ্চাত্যের নিকট অপরিজ্ঞাত বহু প্রাচীন কারুশিল্প ধারার প্রত্যক্ষ উত্তরাধিকারী ছিল। মুসলিম জ্ঞানী-বিজ্ঞানীরা যেভাবে ভবিষ্যৎ বংশধরদের প্রাচীন জ্ঞান-বিজ্ঞানের বিরাট সম্পদ বিতরণ করে গেছেন, তেমনি মুসলিম কারুশিল্পীরাও প্রাচ্যে প্রচলিত শিল্পকলার 'কর্মকেন্দ্র ভিত্তিক চর্চার' ঐতিহ্য সংরক্ষণ, বিকাশ ও প্রসার করে গেছেন। এই ঐতিহ্য হয় ইউরোপে কখনো প্রবেশ করেনি, কিংবা অতীতে ইউরোপ এ সম্পর্কে অবহিত হলেও মধ্যযুগের ঝড়ঝঞ্ঝায় সেখানে তার বিলুপ্তি ঘটে।

নতুন করে অতীতের এই নিপুণতার বিকাশ ঘটাতে গিয়ে ইসলামী শিল্পকলা এমন এক সুস্পষ্ট বৈশিষ্ট্য লাভ করে যে, এটিকে অতি সহজেই একটি স্বাভাবিক ব্যাপার মনে করা হয় এবং তাই গুরুত্ব দেওয়া হয় না। সাধারণের জন্য হোক কিংবা উৎসব অনুষ্ঠানে ব্যবহারের জন্য হোক প্রতিটি জিনিসকে অত্যন্ত প্রাণবন্তভাবে অলংকৃত করা হতো। তার পরিকল্পনা ও প্রকাশ এতো সুষ্ঠু ছিল যেন সেটি কোন কৃত্রিম সৌন্দর্য নয় বরং প্রকৃতির স্বাভাবিক রূপের অভিব্যক্তি। এই অঙ্কন শিল্পের রীতি সুনির্দিষ্টভাবে বিদেশাগত হলেও ইউরোপীয় ঐতিহ্য থেকে সামঞ্জস্যহীন হিসাবে এখনো তা পরিত্যক্ত হয়নি। এর অদ্ভুত বৈশিষ্ট্য আকর্ষণীয় ও রোমান্টিক। এর অন্তর্নিহিত বৈশিষ্ট্যগুলি এতো সুনিপুণভাবে উদ্‌ঘাটিত হয় যাতে আমাদের মনে এরূপ বিশ্বাস জন্মে যে, এর বাহ্যিক অবয়বের বাইরে কোন অবোধ্য প্রাণশক্তি রয়েছে। এ ধরনের শিল্পসৌকর্য নগ্ন জিনিস রূপায়ণের নিছক কৌশল মাত্র নয়, বরং সূক্ষ্ম কারুকার্যের এমন একটি অপরিহার্য দিক যা ছাড়া কোন শিল্পকর্ম অসম্পূর্ণ থাকে। পাশ্চাত্যের শ্রবণে সুরমাধুর্য যেমন আনন্দের শিহরণ জাগায়, তেমনি কোন একটি কারুশিল্পের নৃত্যছন্দ প্রাচ্যের কাল্পনিক দৃষ্টিকে বিমোহিত করে। প্রাচ্যের কারুশিল্পীদের কাছে কারুশিল্পের চর্চা এতোটা মোহনীয় ছিল যে, এর বিভিন্ন সমস্যা পর্যালোচনায় এবং যে ধারা এখনো আধুনিক শিল্পীরা অনুসরণ করছে সেই ধারার সুষ্ঠুতা বিধানে তারা অবিরাম ও অক্লান্ত সাধনা করে যান। ইসলামী শিল্পকলার সামান্যতম পর্যালোচনা থেকে একথা প্রতীয়মান হবে যে, মুসলিম শিল্প প্রতিভা কারুশিল্পের ক্ষেত্রে যে অবদান রেখেছে তা ছোটোখাটো শিল্প হিসাবে অসাধারণ মর্যাদার অধিকারী।

ধর্মীয় বিধি-নিষেধে মানুষের কিংবা কোন জীব-জন্তুর ছবি আঁকা মুসলমানদের জন্য সম্পূর্ণরূপে নিষিদ্ধ হলেও মুসলিম অলংকরণে অত্যন্ত সাধারণভাবে এগুলির প্রতিফলন দেখা যায়। কিন্তু সময় সময় এরূপ বলা হয় যে, কোন বিশেষ সম্প্রদায় এগুলি সমর্থন করে না, কিংবা এগুলি কোন অবস্থায়ই মসজিদে করতে দেওয়া হয় না। এ ধরনের ছবি থাকলে সংশ্লিষ্ট জিনিসগুলি লৌকিক ব্যবহারের জন্য তৈরি করা হয়েছে বলে সঙ্গে সঙ্গে ধরে নেওয়া হয়। কোন বিশেষ শৃংখলা ভঙ্গকারী অন্যায় কার্যে সার্বজনীন মৌনসম্মতিও সম্ভবপর হয়ে ওঠে না। উদারমনা লোকেরা তা মেনে নিলেও কঠোর মনোভাবসম্পন্ন লোকের কাছে তা সবসময় বিরক্তিকর এবং তারা যে কোন মুহূর্তে এর বিরুদ্ধে তীব্র অসন্তোষ প্রকাশ করতে পারে। আমাদের জাদুঘর এবং শিল্প সংগ্রহে এমন বহু জিনিস রয়েছে যেগুলি বিরূপ প্রতিক্রিয়ার ফলে সুস্পষ্ট ত্রুটি-বিচ্যুতির স্বাক্ষর বহন করে। এতে নিশ্চিতভাবে এ কথাই প্রমাণিত হয় যে, এসব ক্ষেত্রে কোন না কোন সময়ে ন্যায়পরায়ণতার দৃষ্টিভঙ্গি থেকে তিরস্কারের হাত সক্রিয় ছিল।

মুসলিম অলংকরণ শিল্পে আর একটি উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য হচ্ছে আরবী উৎকীর্ণ লিপির ব্যবহার। পবিত্র কুরআনের একটি উদ্ধৃতি, কোন কবির একটি উৎকৃষ্ট চরণ কিংবা অভিনন্দন বা আশীর্বাদমূলক কোন উক্তি প্রান্তভাগের বা ফ্রিজের চারদিকে লেখা হয়, অথবা গোল করে পাকানো কাগজের আকারে (কার্টুশ) লিপিবদ্ধ করা হয়। অভিজাত মালিকের নাম ও জাঁকজমকপূর্ণ উপাধি মাঝে মাঝে কোন মূল্যবান জিনিসের সৌকর্য বিধান করে। এতে তারিখ এবং ব্যুৎপত্তিও দেওয়া হয়। কোন কোন ওস্তাদ কারিগর সময় সময় তার শিল্পকর্মের উপর নিজের নাম, যে শহরে তৈরি করা হয়েছে তার নাম এবং যে বছর কাজ শেষ হয়েছে সে বছরের নামও প্রদান করেন।

ইসলামী শিল্পে আরবদের একক অবদান আরবী হস্তলিপি, ইসলাম যেখানেই প্রসার লাভ করেছে সেখানে মুসলিম প্রভাবের সার্বজনীন স্বাক্ষর রেখেছে। পবিত্র কুরআন এই বর্ণমালায় লিখিত। মুসলিম জগতের সর্বত্র এটি অত্যন্ত পবিত্র। এর লিপিকাররা এর লেখনরীতির সৌকর্য সাধনে পরস্পর প্রতিযোগিতায় অবতীর্ণ হন। অভিজ্ঞ লিপিকাররা পুরুষানুক্রমে এই হস্তলিপি চর্চা করে এতোটা সাফল্য ও স্বীকৃতি লাভ করেছে যে, একটি সুন্দর গ্রন্থ কেবল অমূল্য সম্পদই নয়, একজন ওস্তাদ হস্তলিপিবিদের লেখার একটি টুকরাও সংগ্রাহকের কাছে মহামূল্যবান।

পড়তে না পারলেও ইউরোপীয় কারুশিল্পীরা আরবী হস্তলিপির বাইরের সাদৃশ্যের সঙ্গে ধীরে ধীরে পরিচিত হন। এই পরিচয় ও অজ্ঞতার প্রাথমিক প্রমাণ পাওয়া যায় মার্সিয়ার রাজা ওফফার (৭৫৭-৯৬) তৈরি একটি স্বর্ণ মুদ্রায়, যা বর্তমানে বৃটিশ মিউজিয়ামে রয়েছে। একটি মুসলিম দিনারের সঙ্গে এর গভীর মিল রয়েছে, কিন্তু 'ওফফা রেক্স' কথাটি একটি আরবী রূপকথার মধ্যে উল্টোভাবে সন্নিবিষ্ট করা হয়েছে। রূপকথাটি এতোটা নির্ভুলভাবে অনুকরণ করা হয়েছে যে, এতে মূল মুদ্রার তারিখ (৭৭৪) এবং মুসলিম ধর্মীয় বক্তব্যের বর্ণনাও কপিতে পরিষ্কারভাবে বোঝা যায়। এই মুদ্রার অনুরূপ পরবর্তী কোন মুদ্রা পাওয়া যায় না, কিন্তু এতদ্বারা মুসলিম টাকশাল থেকে নিখুঁত মুদ্রার প্রচলন কতো ব্যাপক ছিল তার প্রমাণ পাওয়া যায়। একই মিউজিয়ামে আনুমানিক নবম শতকের ব্রঞ্জের গিল্টি করা ক্রসের উপর মুসলিম শিল্পকর্মের সঙ্গে পাশ্চাত্যের যোগাযোগের আর একটি দৃষ্টান্ত রয়েছে। এর কেন্দ্রস্থলে একটি কাচের মধ্যে কুফী অক্ষরে আরবীতে বিসমিল্লাহ কথাটি উৎকীর্ণ রয়েছে। উভয় ক্ষেত্রেই শিল্পীরা যে অপরিচিত লেখা নকল করেছেন তার অর্থ বুঝতে পারেননি, কারণ যে উৎকীর্ণলিপি এতোটা মুসলিম বৈশিষ্ট্যপূর্ণ তা কিছুতেই একজন খৃস্টান রাজার মুদ্রার উপর কিংবা খৃস্টানদের একটি পবিত্র নিদর্শনের উপর জেনেশুনে দেওয়ার কথা নয়।

এ সময়ের পর থেকে মুসলিম সূত্র হতে প্রায়ই হিজিবিজিভাবে নকল করা আরবী হস্তলিপির টুকরো টুকরো অংশ এবং অন্যান্য কারুকার্য খৃস্টান ইউরোপের কারুশিল্পে ক্রমবর্ধমানভাবে ব্যাপকতা লাভ করে। পবিত্র স্থানসমূহের প্রতি শ্রদ্ধামূলক আকর্ষণ, মুসলমানরা এককভাবে যে জ্ঞান-বিজ্ঞানের অধিকারী ছিল তা অর্জন করার আগ্রহ, বাণিজ্যিক উদ্যম এবং এ ধরনের অন্যান্য স্বার্থ-সংশ্লিষ্ট ব্যাপারে উদ্বুদ্ধ হয়ে বহু পর্যটক মুসলিম দেশগুলি ভ্রমণ করেন। তারা আরবদের জাঁকজমকের যেসব কাহিনী বর্ণনা করেন তার সমর্থনে মুসলিম দক্ষতার বিভিন্ন প্রামাণ্য জিনিসও নিয়ে আসেন।

নিজেদের দেশে অজ্ঞাত জ্ঞান সঞ্চয়ের জন্য পণ্ডিত ব্যক্তিরা মুসলমানদের জ্ঞানচর্চা কেন্দ্র সফরের পর যেসব জিনিস নিয়ে আসেন তার মধ্যে সবচাইতে গুরুত্বপূর্ণ ছিল অ্যাস্টলেব (নক্ষত্র নির্ণায়ক যন্ত্র)। প্রাচীন গ্রীকদের আবিষ্কৃত জ্যোতির্বিজ্ঞানের এই যন্ত্রটির উন্নয়ন সাধন করেন আলেকজান্দ্রিয়ার ভূগোলবিদ টলেমী। মুসলমানরা এর পূর্ণাঙ্গ রূপ প্রদান করেন। অ্যাস্টলেব দশম শতকে ইউরোপে আসে। নামাযের সময় নির্ধারণ এবং মক্কার দিক নির্ণয়ের জন্য প্রাচ্যে এটি প্রধানত ব্যবহৃত হতো। অন্যান্য কাজেও এটি ব্যবহৃত হতো, যেমন আমরা দর্জি কর্তৃক কথিত কাহিনীতে দেখতে পাই যে, বাকচতুর নরসুন্দর অ্যাস্টলেব দেখে ক্ষৌরকার্যের শুভ মুহূর্ত নির্ণয় না করা পর্যন্ত তার উত্ত্যক্ত মক্কেলকে দীর্ঘসময় অপেক্ষায় রাখেন। জ্যোতিষ শাস্ত্রের সঙ্গে সম্পর্ক সৃষ্টি হওয়ায় সমগ্র মধ্যযুগে অ্যাস্টলেব ও এর ব্যবহারকারীরা বহু দুর্নাম কুড়ায়। তখন সাধারণভাবে বিশ্বাস করা হতো যে, জ্যোতিষশাস্ত্র ও জ্যোতির্বিজ্ঞান সমার্থক। দশম শতকের মহান পণ্ডিত গারবার্ট অব গুভার্ন, যিনি ৯৯৯ খৃস্টাব্দে দ্বিতীয় সিলভেস্টার নামে পোপ নিযুক্ত হন, তিনি জ্যোতির্বিজ্ঞান চর্চা করায় বলা হয় যে, কর্ডোভা সফরের সময় তাঁর সঙ্গে শয়তানের মোলাকাত হয়। 'গারবার্ট অ্যাস্টলেবের ব্যবহারের ক্ষেত্রে টলেমীকেও ছাড়িয়ে যান, এবং গলে যে গণিত বিজ্ঞানের চর্চা দীর্ঘকাল বন্ধ ছিল তিনি তা পুনরুজ্জীবিত করেন। এই গারবার্টের প্রসঙ্গ উল্লেখ করতে গিয়ে মালমেসবারীর উইলিয়াম জাদু বিদ্যায় তার নিপুণতা ছিল বলে কুৎসিৎ উক্তি করেন। ফ্লোরেন্সে দশম শতকের শেষার্ধের বিজ্ঞানের স্মৃতিচিহ্ন হিসাবে একটি অ্যাস্টলেব সংরক্ষিত আছে। রোমের অক্ষাংশ পরিমাপের জন্য এটি নির্মিত হয়। কোন কোন মহলের মতে পোপ সিলভেস্টার এটি ব্যবহার করতেন।

প্রাচীনতম তারিখের অ্যাস্টলেব অক্সফোর্ডে রয়েছে। ৯৮৪ খৃস্টাব্দে নির্মিত এই অ্যাস্টলেবটি ইস্পাহানের অ্যাস্টলেব বিশেষজ্ঞ ইব্রাহিমের দুই পুত্র আহমদ ও মাহমুদ নির্মাণ করেন। বৃটিশ মিউজিয়ামের অ্যাস্টলেবগুলির মধ্যে ১২৬০ খৃস্টাব্দে ইংরেজদের নির্মিত একটি অ্যাস্টলেবও রয়েছে। মার্টন কলেজ লাইব্রেরী ঐতিহ্যগতভাবে এটির অধিকারী। এর সঙ্গে সসারের নামও জড়িত রয়েছে। তিনি তাঁর ছোট ছেলের জন্য অ্যাস্টলেব সম্পর্কে একটি পুস্তিকা লেখেন।

নাবিকদের জন্য অ্যাস্টলেব ছিল অমূল্য জিনিস। সপ্তদশ শতকে নতুন যন্ত্র আবিষ্কৃত না হওয়া পর্যন্ত পাশ্চাত্যে সামুদ্রিক পর্যবেক্ষণের জন্য এর ব্যবহার অব্যাহত থাকে। অ্যাস্টলেবের সৌন্দর্য তার শিল্প-সৌকর্যের মধ্যে নিহিত। কোন প্রকার অবয়ব পরিবর্তন ছাড়া শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে বিস্ময়কর যত্ন ও নিপুণতা সহকারে একই আকারে এটি নির্মিত ও খোদাই করা হয়। ১০৬৬-৭ খৃস্টাব্দে টলেডোতে ইব্রাহিম ইবনে সাঈদের তত্ত্বাবধানে নির্মিত একটি অ্যাস্টলেব ১৫ নং চিত্রে দেখানো হয়েছে। এর সঙ্গে অপর একটির (চিত্র ১৬) তুলনা করা যেতে পারে যা আকারে একই রকমের হলেও কারুকার্যের দিক দিয়ে অধিকতর সূক্ষ্ম। পারস্যের বিখ্যাত ওস্তাদ শিল্পী আবদুল হামিদ ১৭১৫ খৃস্টাব্দে এটি তৈরি করেন।

আমরা মুসলমানদের প্রাথমিক ধাতব শিল্পে সৌকর্যের যে অসংখ্য নমুনা পেয়েছি তার মধ্যে একটি হচ্ছে জেরোনা ক্যাথিড্রালে রক্ষিত একটি কাস্কেট (চিত্র ১৭)। এটি কাঠের উপর পিটিয়ে পাতলা করা রৌপ্যমণ্ডিত পাতে গুটানো আকারে রেপুজো কারুকার্য খচিত। কাস্কেটের উৎকীর্ণ লিপিতে বলা হয়েছে যে, বদ্র ও তা'রিফ নামক দুজন কারুশিল্পী দ্বিতীয় আল-হাকামের (৯৬১-৭৬) জনৈক ওমরাহর জন্য এটি তৈরি করেছেন। ওমরাহ এটি সিংহাসনের উত্তরাধিকারী হিশামকে উপহার হিসাবে প্রদান করবেন। হিশাম কর্ডোভায় তার পিতার উত্তরাধিকারী হিসাবে খলীফা হন। রৌপ্যের উপর কারুকার্যমণ্ডিত যে সামান্য কয়টি শিল্পকর্ম আমাদের যুগ পর্যন্ত টিকে আছে এটি তার অন্যতম। ইহকালে মূল্যবান ধাতব জিনিস ব্যবহারে ধর্মীয় আপত্তি থাকা সত্ত্বেও এটি স্বর্গের জন্য সংরক্ষিত রয়েছে। খলীফাদের প্রাসাদের জন্য স্বর্ণ ও রৌপ্যের ব্যবহার কোন অবস্থাতেই নিষিদ্ধ ছিল না।

কায়রোতে ফাতিমীয় খলীফাগণ স্বর্ণ ও রৌপ্যের যেসব সম্পদ সঞ্চয় করেন মিসরীয় রেকর্ডপত্রে তার বিস্তারিত বর্ণনা রয়েছে কিন্তু ১০৬৭ খৃস্টাব্দের বিদ্রোহের সময় তুর্কী ভাড়াটিয়া বাহিনী সেগুলি তছনছ করে। এই বংশের শুরু থেকে রাজপ্রসাদসমূহে যেসব বংশগত সম্পদ সঞ্চিত হয় তার একটি তালিকা ঐতিহাসিক আল-মাকরিযী প্রথম দিকের আর্কাইভজ থেকে নকল করেন। এই আর্কাইভজ তার আমলেও যথাযথ ছিল। এই তালিকা থেকে ঐ সময়কার দরবারের মনিকারগণ যেসব অদ্ভুত বিলাসদ্রব্য উদ্ভাবন করেন তার কিছু কিছু ছবি তুলে ধরা আমাদের পক্ষে সম্ভব হয়। এটি এক সুদীর্ঘ দলিল যাতে ব্যবসায়ীদের দৃষ্টিভঙ্গিতে প্রতিটি জিনিসের নিখুঁত বর্ণনা দেওয়া হয়েছে। এসব জিনিসের মধ্যে রয়েছে সোনা ও রূপার দোয়াতদানি, দাবার ঘুঁটি, ছাতার (প্যারাসল) বাট, বিভিন্ন ফুলদানি, সোনার পাখি, মূল্যবান পাথর খচিত গাছ, প্রভৃতি। উৎসাহী পর্যবেক্ষকরা হাজারো রকমের জিনিস গণনা করলেও আমরা যদি তার থেকে কয়েকশ বাদও দেই, তাতেই যে কেউ বিস্ময় বোধ করবেন। তাছাড়া সমসাময়িক পারস্য পর্যটক নাসির-ই-খসরুর বর্ণনা থেকে ফাতিমীয় খলীফাদের বিখ্যাত সম্পদের প্রমাণ পাওয়া যায়। তিনি ১০৪৭ খৃস্টাব্দে জনৈক ওমরাহর সৌজন্যে রাজকীয় প্রাসাদের প্রকোষ্ঠগুলি পরিভ্রমণ করেন। তিনি পরপর এগারটি প্রকোষ্ঠ অতিক্রম করেন যার প্রত্যেকটি পূর্ববর্তীটি থেকে সুন্দর ছিল। দ্বাদশ প্রকোষ্ঠে ছিল সিংহাসন। স্বর্ণের তৈরি সিংহাসনটি শিল্পসৌকর্যে ছিল বিস্ময়কর। এতে সুদর্শন উৎকীর্ণলিপি সমন্বিত বিভিন্ন মৃগয়ার দৃশ্য অংকিত ছিল। তিনটি রৌপ্য নির্মিত সোপানের উপর স্থাপিত সিংহাসনের সম্মুখভাগে উন্মুক্ত কারুকার্য মণ্ডিত একটি বিস্ময়কর সোনালি জাফরি স্থাপন করা হয়। দুর্ভাগ্যবশত এর সৌন্দর্য এতো অপূর্ব ছিল যে, 'এটি বর্ণনাকে হার মানায়' ।

প্রথমদিকের মুসলিম স্বর্ণ ও রৌপ্য শিল্পকর্ম কার্যত বিলুপ্ত হয়েছে। বর্তমানে যেসব মুসলিম ধাতব শিল্প পর্যালোচনা করা যায় সেগুলি হচ্ছে ধনী ও অভিজাত মুসলমানগণ কর্তৃক ব্যবহৃত প্রধানত ব্রঞ্জ, পিতল ও তামার আসবাব ও তৈজসপত্রের মধ্যে যেগুলি টিকে আছে সেগুলি। পিসার ক্যাম্পোসান্টোতে অবস্থিত ব্রঞ্জের বিশাল গ্রিফিন (চিত্র ১৮) এমন এক ধরনের শিল্পকর্মের দৃষ্টান্ত যে রীতি সাধারণত ছোট ছোট পাখি ও জীবজন্তু, ফোয়ারার বিভিন্ন অংশ কিংবা বহনযোগ্য জলপাত্রে দেখা যায়। এগুলি থেকেই পরবর্তীকালের তথাকথিত ইউরোপীয় একোয়ামানিলেস তাদের অদ্ভুত আকার লাভ করে।

অতি আদরের জীবের আত্মতুষ্টির প্রতিমূর্তি বিস্ময়কর দানব গ্রিফিনের দেহ সম্পূর্ণরূপে খোদাই করা নকশায় আবৃত। ঘাড় ও পাখা দুটির উপর পাল্লার ন্যায় পালক অংকিত করা হয়েছে। পিছনের দিক দেখলে মনে হয় গোল ডোরাওয়ালা কাপড় সেঁটে দেওয়া হয়েছে। তার প্রান্তভাগে কুফী হস্তলিপি উৎকীর্ণ করা হয়েছে এবং তা বক্ষের চারদিকে বৃত্তাকারে অব্যাহত রয়েছে। কটিদেশে তীক্ষ্ণ খোব সৃষ্টি করা হয়েছে এবং শৃঙ্খল প্রান্তভাগের অভ্যন্তরে এসব খোবে সিংহ ও বাজপাখি খোদাই করা হয়েছে। উৎকীর্ণলিপিতে কবিতায় মালিকের উচ্ছ্বসিত প্রশংসা করা হয়েছে। কিন্তু এই অপূর্ব ব্রঞ্জ মূর্তিটি তৈরির তারিখ বা মূল পরিচয়ের কোন সূত্র খুঁজে পাওয়া যায় না। তবে এটি সম্ভবত একাদশ শতকের কোন ফাতেমীয় রাজপ্রাসাদ থেকে নিয়ে আসা হয়েছে।

রিলিফে উত্তোলিত নকশা বা খোদাইকরা নকশা ছাড়া ধাতব কারুকার্যের অন্যান্য রীতিও মুসলিম কারুশিল্পীরা চর্চা করেন। তারা ব্রঞ্জ বা তামার উপর স্বর্ণ ও রৌপ্য খচিত কারুকার্যে অত্যন্ত নিপুণতা অর্জন করেন। বিভিন্ন পন্থায় অনুসৃত এই পদ্ধতি সাধারণত ডামাস্কেনিং নামে পরিচিত। ইউরোপীয়দের এই শিল্প চর্চার সঙ্গে দামেস্কের সম্পর্ক থেকেই এই নামের উদ্ভব হয়। সেখানে এটির উদ্ভব না হলেও এর চর্চা অবশ্যই হতো। এই জাতীয় সবচাইতে সূক্ষ্ম ও প্রাচীনতম শিল্পকর্মে ধাতব পদার্থের উপর নকশাগুলি খোদাই করা হতো এবং তারপর শূন্যস্থানগুলি স্বর্ণ বা রৌপ্য দ্বারা ভরাট করে দেওয়া হতো। এক ধরনের কালো আঠালো পদার্থ দিয়ে অন্যান্য কর্তিত অংশ ভরাট করে প্রায়ই এই নকশার সৌকর্য সাধন করা হতো। কোন কোন ক্ষেত্রে এটিই ছিল এই কারুকার্যকে সমৃদ্ধ করার একমাত্র পন্থা।

মুসলিম খোদাই করা ধাতব শিল্পকর্ম দ্বাদশ শতকের মাঝামাঝি সময়ে পূর্ণতা লাভ করে এবং দুইশত বছর পর্যন্ত এর অপ্রতিদ্বন্দ্বী প্রভাব অব্যাহত থাকে। এর সর্বাধিক সুন্দর এবং আদর্শ নমুনা হচ্ছে বৃটিশ মিউজিয়ামে রক্ষিত একটি পিতলের সোরাহী (চিত্র ১৯), যার পুরোটাই রৌপ্য খচিত কারুকার্যমণ্ডিত। দশটি পৃষ্ঠদেশ সমন্বিত অবয়ব ও গণ্ডদেশ আড়াআড়িভাবে বিভিন্ন অংশে বিভক্ত এবং সেগুলি বিভিন্ন আকারের খোবে বৈচিত্রময়। বহির্ভাগের প্রতিটি অংশ বিভিন্ন ধরনের ছবি, জ্যামিতিক বা পত্রপুষ্পের নকশা এবং উৎকীর্ণলিপির কারুকার্যে গভীরভাবে সুশোভিত। পাদদেশে গ্রন্থীযুক্ত কারুকার্যের একটি ঝালর থোবার ন্যায় ঝুলন্ত রয়েছে এবং এর মধ্যদিয়েই নকশার কাজ সম্পন্ন হয়েছে। খচিত ছোট ছোট রূপার পাতে যেসব ছবি তৈরি করা হয়েছে সেগুলির আকার অপূর্ব এবং সেগুলিতে অত্যন্ত যত্নসহকারে মুখমণ্ডল, হাত, গুটানো কাপড় প্রভৃতি বিশদভাবে খোদিত হয়েছে। গণ্ডদেশের চারদিকে একটি উৎকীর্ণ লিপিতে বলা হয়েছে যে, সোরাহীটি মসুলে ১২৩২ খৃস্টাব্দে শুজা ইবনে হানফার কর্তৃক নির্মিত হয়েছে।

সোরাহীটি মসুলভিত্তিক একটি শিল্পচর্চা কেন্দ্রের প্রতিনিধিত্বশীল। প্রাচীন ও সমৃদ্ধ তাম্র খনির সঙ্গে এই নগরীর গভীর যোগাযোগ ছিল। এখানে বিভিন্ন ধরনের কারুশিল্পের জন্য বিখ্যাত শিল্পীদের সমাবেশ ঘটে। এম রিনাউদ কর্তৃক উদ্ধৃত ত্রয়োদশ শতকের জনৈক লেখকের ঘোষণা অনুযায়ী এখানে বিশেষ করে রান্নাবান্না ও খাবারের কাজে ব্যবহৃত তামার পাত্র তৈরির জন্য এসব কারুশিল্পী সমবেত হয়। কিন্তু এরও আগে মসুলের উত্তর ও পূর্বদিকের বিভিন্ন অঞ্চলে একই রীতি ও কারুকার্যের শিল্পকর্ম দেখা যায়। এতে এই শিল্পচর্চার সঙ্গে আরমেনীয় ও পারস্য সম্পর্ক ছিল বলে মনে হয়। অবশ্য এখন পর্যন্ত তার পক্ষে কোন সুস্পষ্ট বক্তব্য পাওয়া যায়নি। পরবর্তী কালের শিল্পকর্মে কারুকার্যের রীতি ও কোন কোন বৈশিষ্ট্যে দ্বিতীয় শতকের গ্রীক ঐতিহ্যের সম্পর্ক থাকায় এইরূপ সম্ভাবনা বাতিল করা যায় না যে, দূর অতীত থেকে এসব অঞ্চলে গড়ে ওঠা স্থানীয় শিল্প রীতিকে ভিত্তি করে হয়তো বা মুসলমানরা এই শিল্পের বিকাশ সাধন করে।

এই শিল্পচর্চার প্রভাব সিরিয়ার মধ্য দিয়ে মিসরে দ্রুত প্রসারিত হয়। মঙ্গোল আক্রমণের ফলে মেসোপটেমিয়ার নগরগুলি ধ্বংস প্রাপ্ত হওয়ায় এবং কারুশিল্পীরা চারদিকে ছড়িয়ে পড়ায় এই স্থানান্তর দ্রুত সম্পাদিত হয়। চেঙ্গিস খানের পৌত্র হালাগু কর্তৃক বাগদাদ অধিকার এবং খলীফা মুসতাসিমের মৃত্যু ১২৫৮ খৃস্টাব্দে আব্বাসীয় খেলাফতের অবসান ঘটায়।

বৃটিশ মিউজিয়ামে রক্ষিত রৌপ্য ও স্বর্ণ খচিত একটি পিতলের রাইটিং কেস-এ (চিত্র ২০) এর শিল্পী বাগদাদের অধিবাসী মাহমুদ ইবনে সানকার-এর নাম রয়েছে। কিন্তু এটি তার পিতৃপুরুষদের নগরীতে (চিত্র ২২) তৈরি হতে পারে না। কারণ এর তারিখ দেওয়া হয়েছে ১২৮১ খৃস্টাব্দে, যখন এর অধিবাসীরা ছিল নগরীর ধ্বংসাবশেষের মধ্যে বসতি স্থাপনকারী গ্রামের লোক। এই সুদর্শন রাইটিং কেসটি কারুকার্য ও শিল্পসৌকর্যে সোরাহীটি থেকে কোন অংশে নিম্নমানের নয়। তিনটি বড় বড় পদকে চারগ্রুপে অংকিত দ্বাদশ রাশিচক্র এর ঢাকনির প্রধান অলংকার। ঢাকনির ভেতরের দিকে একসারি বৃত্তের মধ্যে জ্যোতির্বিজ্ঞানের বিভিন্ন নক্সা দেওয়া হয়েছে। মধ্যবর্তী বৃত্তের মধ্যে একটি মনুষ্য মুখাকৃতির আলোক বিকিরণকারী সূর্য রয়েছে এবং এর উভয় পার্শ্বের বৃত্তগুলিতে উপবিষ্ট অবস্থায় রয়েছে চন্দ্র, কলম ও কাগজ হাতে বুধ, বীণা হাতে শুক্র, তলোয়ার ও কর্তিত মস্তক হাতে মঙ্গল, বিচারকের আসনে বৃহস্পতি এবং যষ্টি ও থলে হাতে শনি গ্রহ।

সুন্দর সুন্দর কারুকার্যমণ্ডিত ভিত্তিভূমির উপর এসব নকশা অংকন করা হয়েছে এবং চারদিকের প্রান্তভাগেও রয়েছে জটিল নকশা। এই কেসটি এ ধরনের বহু কেসের মধ্যে একটি অপরূপ দৃষ্টান্ত। মূল অবস্থায় ২২ নং চিত্রের ন্যায় এর মধ্যে ছিল কালি রাখার কোটর, বালি ও আঠা রাখার কোটর এবং খাগের কলম রাখার জন্য আয়তাকার খোব।

খোদাই করে খচিত করার এই শিল্প দক্ষিণ দিকে প্রসারিত হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে এর কারুকার্যও পরিবর্তিত হয় এবং তা চতুর্দশ শতকে কায়রোভিত্তিক দ্বিতীয় শিল্পধারার বৈশিষ্ট্য নিয়ে নতুনভাবে বিকশিত হয়। কারুকার্যপূর্ণ পৃষ্ঠদেশে মাঝে মাঝে যেসব পদক স্থাপন করা হয় সেগুলির চারদিকে পত্র-পুষ্প শোভিত সূক্ষ্ম প্রান্তভাগের উদ্ভব হয়। উৎকীর্ণলিপি আনুষঙ্গিক না হয়ে সবচাইতে গুরুত্বপূর্ণ বৈশিষ্ট্য অর্জন করে। ২৩ নং চিত্রটি প্রান্তভাগ সমন্বিত একটি আদর্শ পদক। ১২৯৩ থেকে ১৩৪১ খৃস্টাব্দ পর্যন্ত মিসরের সুলতান আল-নাসির মোহাম্মদ ইবনে কালাউনের জন্য নির্মিত একটি বৃহৎ থালা থেকে এই বিশদ নকশাটি তুলে ধরা হয়েছে।

আমাদের কাছে প্রায়ই অত্যন্ত সুন্দরভাবে রক্ষিত যে অসংখ্য শিল্প নিদর্শন রয়েছে এ দুটি দৃষ্টান্ত থেকে সে সম্পর্কে কিছুটা ধারণা পাওয়া যাবে। এগুলির মধ্যে রয়েছে সোরাহী, থালা এবং অন্যান্য সুদর্শন গঠনের পাত্র, যেগুলির নাম-পরিচয় তাদের কারুকার্যে নিহিত এবং যেগুলি সুলতান ও বড় বড় অভিজাত ব্যক্তিদের উৎসব অনুষ্ঠানের শোভাবর্ধন করতো। জুয়েল কেস, রাইটিং বক্স, মোমবাতিদানি, ধূপদানি, ফুলদানি এবং অনুরূপ অন্যান্য যে সব জিনিস গার্হস্থ্য জীবনে আড়ম্বরপূর্ণভাবে ব্যবহৃত হতো সেগুলি বৈচিত্র ও সংখ্যার দিক দিয়ে এতো বেশি যে তা বিশেষ বিশেষভাবে বর্ণনা করা যায় না। ত্রয়োদশ ও চতুর্দশ শতকে এই শিল্প-কর্মের অত্যন্ত কদর ছিল। সম্পদশালী অভিজাত ব্যক্তিরা বিখ্যাত শিল্পীদের শিল্প কর্মের জন্য অধীর আগ্রহ প্রকাশ করতেন এবং প্রায়ই নিজেদের জন্য এসব জিনিস বিশেষভাবে তৈরি করিয়ে নিতেন। বৃটিশ ও ভিক্টোরিয়া এণ্ড আলবার্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত বহু শিল্প নিদর্শনের সঙ্গে চমকপ্রদ ঐতিহাসিক সম্পর্ক রয়েছে এবং এর কোন কোনটি শিল্প সৌকর্যের দিক দিয়ে অপ্রতিদ্বন্দ্বী।

চতুর্দশ শতকের শেষ দিকে এই শিল্পের অবক্ষয় শুরু হয়। সিরিয়ায় মঙ্গোলদের হস্তক্ষেপ এবং ১৪০১ খৃস্টাব্দে তৈমুর কর্তৃক দামেস্কের ধ্বংস সাধন বড় বড় শিল্প কেন্দ্রগুলিকে বিপর্যস্ত করে। ১৫১৭ খৃস্টাব্দে উসমানীয়দের মিসর বিজয় কায়রোর অবশিষ্ট শিল্পীদেরও বিচ্ছিন্ন করে দেয়। কিন্তু এটি নিজস্ব কেন্দ্রগুলিতে বিলুপ্ত হতে থাকলেও ইউরোপে এর আকর্ষণ ক্রমবর্ধমানভাবে বৃদ্ধি পায়। এখানেই তার গৌরবদীপ্ত পুনর্জন্ম ঘটে। ক্রুসেডের আমলে ইটালীয় শহরগুলিতে যে প্রাচ্য বাণিজ্য প্রতিষ্ঠিত হয়, পঞ্চদশ শতকে তা বিপুল সমৃদ্ধি লাভ করে। ছোট ছোট ইটালীয় রাজন্যবর্গের আড়ম্বরপূর্ণ জীবনে প্রাচ্যের জিনিস জনপ্রিয় হয়ে ওঠে। তাদের কারুশিল্পীরা আদর্শ হিসাবে এসব শিল্পকর্ম প্রবর্তন করে এবং এগুলির সৌকর্য সাধনে অনুকরণমূলক প্রতিযোগিতায় অবতীর্ণ হয়।

ভেনিসে মুসলিম ধাতব শিল্প স্থানীয় কারুশিল্পীদের এতটা অনুপ্রাণিত করে যে, সেখানে সুস্পষ্টভাবে একটি ভেনেসীয় প্রাচ্য শিল্পচর্চা কেন্দ্র গড়ে ওঠে এবং ইটালীয় রেনেসাঁর রুচির সঙ্গে মুসলিম শিল্পরীতি ও কারুকার্যের সংমিশ্রণ সাধিত হয়। ২১ নং চিত্রটি এর প্রকৃষ্ট দৃষ্টান্ত। এটি পঞ্চদশ শতকের মাঝামাঝি সময়ে নির্মিত একটি পিতলের থালা। এটি মুসলমানদের পারস্পরিক বুনটের গ্রন্থী নকশায় রৌপ্যখচিত একটি শিল্পকর্ম, যা প্রথমদিকের বলিষ্ঠ কায়রো কারুকার্যের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। এর কেন্দ্রস্থলে ভেরোনার একটি অভিজাত পরিবার ওচি ডি কেন-এর স্মারক হিসাবে মিনাকরা একটি রূপার শিল্ড রয়েছে। অন্যান্য শিল্পকর্ম সমসাময়িক পারস্য শিল্পকর্মের আদর্শে তৈরি। এগুলি প্রকৃতপক্ষে ভেনিসেই উক্ত নগরীতে বসবাসকারী পারস্যের কারুশিল্পীরা তৈরি করতেন।

ত্রয়োদশ ও চতুর্দশ শতকে ধাতব শিল্পকর্ম পারস্যে মসুলের শিল্পচর্চা কেন্দ্রের ন্যায় একই পন্থা অনুসরণ করে। কিন্তু এখানে কারুকার্যমণ্ডিত পাত্রগুলির গাঠনিক সৌকর্য বিধানের এবং অলংকরণের কতিপয় সংশোধনীর মাধ্যমে এর অগ্রগতি সূচিত হয়। ষোড়শ শতকের প্রাথমিক বছরগুলিতে সাফাভী বংশের আবির্ভাবের মধ্য দিয়ে দ্বিতীয় পর্যায়ে পারস্য শিল্পকলার পুনরুজ্জীবনের সূচনায় একটি নতুন রীতিতে এসব পরিবর্তনের পরিপূর্ণ বিকাশ সাধিত হয়। এই রীতিতে সাধারণত খোদাইকরণ রৈখিক নকশায় বা উৎকীর্ণ লিপিতে রূপান্তরিত হয় এবং তা অত্যন্ত সূক্ষ্মভাবে অনুসৃত পাকানো নকশার ভিত্তিভূমিতে করা হয়। ২৪ নং চিত্রে এই রীতির একটি দৃষ্টান্ত দেওয়া হয়েছে। একটি বাটির ঢাকনির উপর এই নকশাটিতে বিখ্যাত পারস্য কারুশিল্পী মাহমুদ আল-কুর্দীর স্বাক্ষর রয়েছে। ষোড়শ শতকের প্রাথমিক বছরগুলিতে তিনি ভেনিসে শিল্প চর্চা করেন।

মধ্যযুগীয় মুসলিম কারুশিল্পীদের স্বর্ণ ও রৌপ্য খচিত শিল্পকর্ম কোন কোন দিক দিয়ে সমসাময়িক ইউরোপীয় কারুশিল্পীদের তৈরি মিনাকরা ধাতব শিল্পের একটি প্রাচ্য প্রতিরূপ। ইউরোপীয়দের চ্যাম্পলিত পদ্ধতিতে বহু জিনিসের ওপর আঠালো রঙিন কাচে নকশা করা হয়। এ ক্ষেত্রে মুসলমানদের রীতি ছিল অনুরূপ একটি পদ্ধতিতে মূল্যবান ধাতব পদার্থের সাহায্যে নকশা করা। ধাতব পদার্থের উপর মিনা করা অবশ্যই একটি প্রাচ্য রীতি, কিন্তু এক্ষেত্রে সুনির্দিষ্টভাবে ইসলামী দৃষ্টান্ত কদাচিৎ দেখা যায়। আল-মাকরিযীর ফাতিমীয় সম্পদের তালিকায় রঙের সাহায্যে মিনাকরা সোনালি ফলকের উল্লেখ রয়েছে। ফুসতাতের আবর্জনার স্তূপ থেকে পত্রালংকার এবং ক্রয়যেনে রীতিতে মিনাকরা উৎকীর্ণ লিপি সমন্বিত একটি ধাতব থালা উদ্ধার করা হয়। এটি বর্তমানে কায়রোর আরব আর্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত আছে। স্পষ্টত এটিও ফাতিমীয় যুগের। কিন্তু মুসলিম মিনাকরা ধাতব শিল্পের সবচাইতে গুরুত্বপূর্ণ নমুনা হচ্ছে ইন্সব্রুকের মিউজিয়াম কার্ডিনেণ্ডামে রক্ষিত একটি তামার বাটি। চ্যাম্পলিভ রীতিতে সুশোভিত নকশার মধ্যস্থলে একটি বিরাট পদকে 'অ্যাসেন্ট অব আলেকজাণ্ডার' (আলেকজান্ডারের উত্থান) প্রতিফলিত করা হয়েছে। চারদিকে পৌরাণিক জীবজন্তুসহ অন্যরা রয়েছে এবং পটভূমিতে রয়েছে তাল জাতীয় গাছ ও নানা প্রকার দণ্ডায়মান ছবি। রীতির দিক দিয়ে বাইজেন্টাইন হওয়া সত্ত্বেও এই বাটির উৎকীর্ণ লিপিতে বলা হয়েছে যে, এটি মেসোপটেমিয়ার জনৈক অটুকী রাজার জন্য তৈরি করা হয়, যিনি দ্বাদশ শতকের মধ্যভাগে রাজত্ব করেন।

আমরা যে কয়টি নমুনা পেয়েছি তাতে মনে হয় যে, মিনার কাজ মুসলিম ধাতবশিল্পীদের প্রিয় ছিল না। পঞ্চদশ শতকের দিকে মুসলমানদের মধ্যে পুনরায় মিনাশিল্পের চর্চা দেখা যায়। এসময় স্পেনে অত্যন্ত সুন্দরভাবে মিনাকরা তলোয়ারের আসবাবপত্র তৈরি হয়। এসব দৃষ্টান্ত ও পরবর্তীকালে ভারতে মুঘল সম্রাটদের জন্য তৈরি করা মিনাশিল্প ঐতিহ্যগত না হয়ে সম্ভবত বিদেশী রীতির প্রতিফলন।

Mৃৎপাত্রের উপর রঙিন উজ্জ্বলতা (গ্লেজ) প্রয়োগের মাধ্যমে আর এক ধরনের মিনার কাজে মুসলমানরা অনেক পূর্ব থেকেই অত্যন্ত সুদক্ষ শিল্পী ছিলেন। মুসলিম শাসনাধীনে মিসর ও নিকট-প্রাচ্যের স্থানীয় মৃৎশিল্পীরা তাদের এলাকায় প্রাচীনকাল থেকে কমবেশি ক্ষয়িষ্ণু অবস্থায় যে মৃৎশিল্প ছিল তা পুনরুজ্জীবিত করেন এবং তার প্রয়োগ পদ্ধতি ও কারুকার্যের কৌশলের উন্নতি সাধন করেন। মিসরে বহু যুগ আগে থেকেই উপরিভাগে সুন্দর সবুজ-নীল উজ্জ্বলতাসম্পন্ন প্রাচীর টালি প্রচলিত ছিল। আনুমানিক খৃষ্টপূর্ব ৫০০ খৃস্টাব্দে সুসায় দারিয়ুসের প্রাসাদে বিভিন্ন বর্ণের অনুরূপ শিল্প-সৌকর্যের প্রচলন ছিল। আরব অভিযানের পূর্ব-পর্যন্ত এসব অঞ্চলে সবার অজ্ঞাতে উপরোক্ত শিল্প চর্চা অব্যাহত ছিল। মুসলিম প্রভাবে মৃৎশিল্পীরা নতুন রীতি ও নকশা কৌশলের মাধ্যমে পুনরায় এর পরীক্ষা-নিরীক্ষা শুরু করেন।

মুসলিম মৃৎশিল্পের প্রাথমিক ইতিহাস এখনো অলিখিত রয়েছে। সাম্প্রতিক বছরগুলিতে বহু চমকপ্রদ নিদর্শন আবিষ্কৃত হলেও এগুলির ব্যুৎপত্তি এবং সময়-তারিখ অধিকাংশ ক্ষেত্রেই অনুমানের বিষয়। এ কথা পরিষ্কার যে, পারস্য, মেসোপটেমিয়া, সিরিয়া ও মিসরে অবস্থিত কেন্দ্রগুলি থেকে বিভিন্ন ধরনের মৃৎশিল্প মুসলিম বিশ্বে দ্রুত ছড়িয়ে পড়ে, কিন্তু বিশেষ বিশেষ মৃৎপাত্রের উদ্ভব মূলত কোথায় হয়েছিল তা সঠিকভাবে নির্ধারণ অসম্ভব। জনপ্রিয় শ্রেণীর মৃৎপাত্রগুলি বিস্তীর্ণ এলাকায় ছড়িয়ে ছিল এবং একই ধরনের ও নকশার মৃৎপাত্র বিভিন্ন প্রাচীন এলাকায় পাওয়া যায়, যেসব এলাকা পরস্পর থেকে বহু দূরে বিচ্ছিন্ন। প্রাথমিক মুসলিম মৃৎশিল্প কি ধরনের ছিল দু-একটি নমুনা থেকে তা বোঝা যায়।

সুসায় একটি গ্লেজ করা মাটির থালা পাওয়া গেছে (চিত্র ৩০)। এতে সাদা ভিত্তিভূমির উপর উজ্জ্বল নিকেল ব্লু রঙে পপিবৃক্ষের একটি মাথা অংকিত করা হয়েছে। এর তৈরিকাল নবম শতক বলে ধরা হয়, কারণ সামাররার রাজপ্রাসাদ এলাকায় খননকার্যের পর অনুরূপ মৃৎপাত্র পাওয়া যায়। খলীফা হারুনুর রশীদের জনৈক পুত্র ৮৩৬ খৃস্টাব্দে এই প্রাসাদটি নির্মাণ করেন এবং পঞ্চাশ বছর পর তা পরিত্যক্ত হয়। এই থালাটি বর্তমানে পাশ্চাত্য মৃৎশিল্পে অত্যন্ত জনপ্রিয় নীল ও সাদা কারুকার্যের একটি প্রাথমিক দৃষ্টান্ত। এই ফ্যাশনটি আধুনিক ইউরোপে পরবর্তীকালে চীন থেকে আসে। আব্বাসীয় শাসকগণ নবম শতকেই চীনা মৃৎশিল্প আমদানি করেন। সামাররায় তা রাজবংশের আমলে নির্মিত মৃৎশিল্প ও চীনামাটির পাত্র আবিষ্কৃত হয়। সে সঙ্গে ঐসব পাত্রের স্থানীয়ভাবে অনুকরণ করা মৃৎপাত্রও পাওয়া যায়। উপরোক্ত থালাটির বাস্তবতাপূর্ণ ডিজাইন এই বিদেশী ঐতিহ্যের অনুসারী। কিন্তু যে অপরূপ নীল বর্ণে নকশাটি প্রতিফলিত করা হয়েছে তা দেশীয়ভাবে উৎপাদিত। এই রংটি পরবর্তীকালে চীনে রফতানি করা হয় এবং এটি সেখানে 'মুসলিম ব্লু' নামে পরিচিত হয়। নীল ও সাদা পাত্র তৈরিতে এই রঙটি চীনাদের কাছে এতো অপরিহার্য ছিল যে; কোন অজ্ঞাত কারণে এর সরবরাহ বন্ধ হওয়ায় এ ধরনের মৃৎপাত্র উৎপাদনও সাময়িকভাবে বন্ধ থাকে। তাই পাশ্চাত্যবাসী অভ্যাসবশত 'ব্লু এণ্ড হোয়াইট চায়না' দূরপ্রাচ্যের বলে মনে করলেও বিশেষ ধরনের ব্লু মুসলমানদেরই অবদান। পঞ্চদশ ও ষোড়শ শতকে এশিয়া মাইনরের কুতাহিয়ায় মুসলিম মৃৎশিল্পীরা এই রঙ কতিপয় মৃৎপাত্রে অপরূপভাবে ব্যবহার করেন।

প্রগতিশীল ধ্যান-ধারণা প্রতিফলিত করতে গিয়ে মুসলিম মৃৎশিল্পীরা বিদেশলব্ধ অভিজ্ঞতাকে নিজস্ব ঐতিহ্যের মধ্যে অত্যন্ত সূক্ষ্মভাবে সংযোজিত করে নিজেদের মহান মৌলিকত্ব অক্ষুণ্ণ রাখেন। কিভাবে এই মৌলিকত্ব বজায় রাখেন তা বহু চমকপ্রদ দৃষ্টান্ত থেকে সুস্পষ্টভাবে বোঝা যাবে। ৩১ নং চিত্র তথাকথিত গাবরি মৃন্ময় পাত্রের একটি ঢাকনি। এ ধরনের মৃন্ময়পাত্র অগ্নিপূজকরা তৈরি করতেন বলে ধারণা করা হয়। আরব বিজয়ের অনেক পরেও এরা পারস্যের কোন কোন অঞ্চলে তাদের প্রাচীন ধর্ম আঁকড়ে থাকে। এই কারুকার্য ইটের ন্যায় লাল দেহাবয়বের উপর সাদা কাদামাটির যে পাতলা আবরণ থাকে তা কেটে অংকন করা হয়। তারপর সমস্ত অবয়বটি ঈষৎ হলদে, সবুজ, বেগুনী বা বাদামী রঙের স্বচ্ছ উজ্জ্বলতায় আবৃত করা হয়। কোন কোন ক্ষেত্রে বিভিন্ন রঙ এমন এলোমেলোভাবে দেওয়া হয় যা সমসাময়িক একটি চীনা রীতির কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। অশ্বারোহী শিকারী, পৌরাণিক দানব এবং বৈশিষ্ট্যপূর্ণ পত্রালংকার প্রভৃতি সাসানীয় উপাদানের সাধারণ প্রচলন থেকে ইতিপূর্বে মনে করা হতো যে, গাবরি মুসলিম যুগের সূচনা থেকে প্রবর্তিত হয়েছে। কিন্তু একাদশ বা দ্বাদশ শতকের রীতির কুফী বর্ণমালার উৎকীর্ণলিপির দৃষ্টান্ত থেকে এর অধিকাংশ শিল্পকর্ম এযুগ থেকে শুরু হয়েছে বলে ধরা হয়। গ্রাফিটো নামে পরিচিত- খোদাই করা নকশারীতি চীনে সাধারণভাবে প্রচলিত থাকলেও সেখানেই এর উদ্ভব হয়েছে বলে ধরে নেওয়া যায় না। ইসলামের পূর্ববর্তী মিসরেও এর প্রচলন ছিল। পঞ্চদশ শতকে ইটালীয় মৃৎশিল্পীরা অত্যন্ত সফলতার সঙ্গে এই রীতি অনুসরণ করেন। তারা সম্ভবত মুসলিম সূত্র থেকে এটি লাভ করেন। সেখান থেকেই অনেকখানি পরিণত কারিগরি জ্ঞান লাভ করার ফলে ইটালীয় রেনেসাঁর যুগে মৃৎশিল্প পুনরুজ্জীবনে এটি তাদের বিশেষ সহায়ক হয়।

যাকে দীপ্তিমান-মৃৎশিল্প (লাস্টার্ড পটারি) বলা হয়, সেখানে মুসলমানরা সীমাহীন সাফল্য অর্জন করে। এতে একটি রঞ্জিত ভিত্তিভূমিতে ধাতব লবণের সাহায্যে নকশাটি অংকন করা হয় এবং সেখানে এমনভাবে ধূম্র প্রয়োগ করা হয় যাতে একটি ধাতব উজ্জ্বল তাম্র-লাল থেকে শুরু করে সবুজ-হলদে উজ্জ্বলতার সৃষ্টি হয়। এই উজ্জ্বলতা বিভিন্ন আভাযুক্ত ধনুরাকার সমুজ্জ্বল নমুনার হতে পারে। কোন কোন ক্ষেত্রে এতে রংধনুর আলো ঝলোমলো রংয়ের প্রতিফলন ঘটে। নিকট-প্রাচ্য, উত্তর আফ্রিকা ও স্পেনে দশম শতকের শিল্পকর্ম আবিষ্কৃত হয়েছে। এত দ্বারা ইসলামী বিশ্বের সর্বত্র এই শিল্পের অত্যধিক কদর প্রমাণিত হলেও এর উদ্ভব কোথা থেকে তা সন্দেহাবৃত। এটি প্রথমে মিসরে না পারস্যে তৈরি হয়েছে সে সম্পর্কে এখনো বিতর্ক চলছে এবং এ সম্পর্কে তীব্র মতপার্থক্য রয়েছে। ২৬ নং চিত্রের বিরাট পাত্রটি ফুসতাতের ধ্বংসাবশেষ থেকে উদ্ধার করা হয়েছে এবং এটি একাদশ শতকের ফাতেমীয় শিল্পকর্ম বলে অনুমান করা হয়। ৩২ নং চিত্রটি একটি থালা। নিষ্প্রভ দীপ্তির মধ্যে একটি উজ্জ্বল গ্রিফিন, পত্রালংকার এবং বিশেষ ধরনের কুফী হস্তলিপি রয়েছে। ১২২০ খৃস্টাব্দে মঙ্গোলদের দ্বারা ধ্বংস প্রাপ্ত একটি প্রাচীন পারস্য নগরী রাই বা রাজিসের ধ্বংসাবশেষ থেকে এটি আবিষ্কৃত হয়।

রাই মৃৎশিল্পের একটি বিরাট কেন্দ্র ছিল। এখান থেকে কয়েকটি বৈশিষ্ট্যপূর্ণ রীতির উদ্ভব হয়। এর ধ্বংসাবশেষ বিভিন্ন সুদর্শন শিল্পকর্মের একটি খনি। সুনির্দিষ্টভাবে এই নগরীর সঙ্গে সংশ্লিষ্ট কতিপয় পাত্র ও থালা রয়েছে যা অস্বচ্ছ (ওপেক) বর্ণে রঞ্জিত। বর্ণগুলি হচ্ছে নীল, সবুজ, লাল-বাদামী ও বেগুনী। মাঝে মাঝে সাদা বা রঙের আভাযুক্ত পাদভূমিতে সোনালি পত্রের স্পর্শ। বিষয়বস্তুতে রয়েছে সূক্ষ্ম কারুকার্যের জন্য বিখ্যাত বিভিন্ন ছবি ও আনুষ্ঠানিক অলংকার। সমসাময়িক পাণ্ডুলিপিগুলির চিত্রসমূহের সঙ্গে এগুলির এতটা মিল রয়েছে যে, যেন শিল্পীরা পাণ্ডুলিপির দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েই এগুলি অংকন করেছেন। ২৫ নং চিত্রের পেয়ালাটিতে পরস্পর বিরোধী 'এস' আকৃতির বক্ররেখা দ্বারা গঠিত খোবের মধ্যে স্পিঙ্কস সঙ্গীত শিল্পীদের ছবি অংকন করা হয়েছে। এটি প্রায়ই 'মিনিয়েচার' পাত্র হিসাবে অভিহিত এ ধরনের শিল্পের একটি আদর্শ দৃষ্টান্ত। রাই নগরী যখন মঙ্গোলদের দ্বারা ধ্বংস হয় তখন এই শিল্প উৎকর্ষের চরম সীমায় পৌঁছে।

২৭ নং চিত্রের পাত্রটি গাঢ়নীল ও কালোবর্ণের নীলকান্তমণির রঙে রঞ্জিত। ত্রয়োদশ ও চতুর্দশ শতকে পারস্যের সুলতানাবাদে তৈরি এক ধরনের মৃৎশিল্পের রীতিতে এটি তৈরি করা হয়েছে। এই আকৃতির পাত্র ইটালীয়দের কাছে আলবারেল্লো নামে পরিচিত ছিল। নামটি সম্ভবত আরবী আল-বারনিয়া থেকে নেওয়া হয়েছে, যার অর্থ একটি ওষুধের পাত্র। এ ধরনের পাত্র প্রাচ্যে কি উদ্দেশ্যে ব্যবহৃত হতো উপরোক্ত নাম থেকে তা বোঝা যায় এবং ইটালীতেও একই উদ্দেশ্যে এগুলি ব্যবহৃত হচ্ছে। পঞ্চদশ শতকের ইটালীয় ওষুধের দোকানে এ ধরনের পাত্র প্রাচ্য থেকে আমদানিকৃত ওষুধ ভর্তি করে সাজিয়ে রাখা হতো। আমাদের দেশে এখনো যেভাবে চীনা জিঞ্জার-জার (আদ্রক ভর্তিপাত্র) আমদানি করা হয়, ঠিক তেমনিভাবে ইটালীয় ওষুধের পাত্রও ওষুধ ব্যবসায়ের মাধ্যমে পশ্চিমদিকে প্রবর্তিত হয়। ২৮ নং চিত্রে প্রাচ্যের অনুকরণে একটি ইটালীয় পাত্র দেখা যায়। এটি ঈষৎ পীতবর্ণের পোড়ামাটির পাত্রে গাঢ়নীল রঙে রঞ্জিত একটি আলবারেল্লো। পঞ্চদশ শতকের মাঝামাঝি সময়ে ফায়েনযায় এটি তৈরি করা হয়।

ইটালীয়রা দীপ্তিমান বর্ণে রঞ্জিত ওষুধের পাত্র, প্রাচ্যে এধরনের পাত্রের মুসলিম কেন্দ্র ভ্যালেনসিয়া থেকে পেয়েছে। এ জাতীয় যেসব উৎকৃষ্টতম নিদর্শন রয়েছে সেগুলিও এখানে তৈরি করা হয়। কোন কোন সময়ে বিদেশী ক্রেতাদের অর্ডার অনুযায়ী এগুলি তৈরি করা হতো, যাতে তাদের কুলচিহ্ন অংকিত করা হতো। ২৯ নং চিত্রের থালাটি হলদে দীপ্তি ও নীল বর্ণে রঞ্জিত করা হয়েছে। এটি পঞ্চদশ শতকের শেষভাগে ফ্লোরেন্সের ডেগলি আগলি পরিবারের জনৈক সদস্যের জন্য ভ্যালেন্সিয়ায় তৈরি করা হয়। উক্ত পরিবারের গৌরব প্রতীকও এটিতে অংকিত রয়েছে। স্পেনীয় দীপ্তিমান মৃৎশিল্প ইটালীয় অনুকরণমূলক প্রতিযোগিতাকে এতোটা অনুপ্রাণিত করে যে, তার ফলেই ষোড়শ শতকে স্থানীয় মৃৎশিল্পীরা কিভাবে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ রেনেসাঁর নকশা দীপ্তিমান করতে হবে তা আয়ত্ত করে। তারা এমন সব পন্থায় অম্লান দীপ্তি আরোপ করেন যা ঐতিহ্যের ধারা পাল্টিয়ে দেয়। বিখ্যাত শিল্পকেন্দ্র গুব্বিওতে মহান শিল্পী জিওরজিও আদ্রিওলির সোনালি ও চুনীবর্ণের দীপ্তি ইটালী কিংবা প্রাচ্য সর্বত্রই অপ্রতিদ্বন্দ্বী রয়েছে।

ষোড়শ শতকের সূচনায় মৃৎশিল্পের প্রাচীন ধারা সর্বত্রই পরিবর্তিত হতে থাকে। নতুন রূপায়ণের ক্ষেত্রে পারস্পরিক ঘনিষ্ঠতাসম্পন্ন দুটি রূপ এশিয়া-মাইনর ও সিরিয়ায় ধীরে ধীরে আবির্ভূত হয় এবং এক অপরূপ সমৃদ্ধি লাভ করে। সাদা পল্লবের আবরণযুক্ত পোড়ামাটির পাত্রে স্বচ্ছ উজ্জ্বলতা দ্বারা সেগুলি রঞ্জিত করা হয় এবং নকশাগুলি কালো পটভূমিতে সবুজ, নীল ও নিষ্প্রভ বাদামী রঙে অংকিত হয়। এশিয়া-মাইনরের কেন্দ্রগুলিতে প্রায়ই এগুলিতে টমাটোর ন্যায় উজ্জ্বল লালবর্ণও আরোপ করা হয়। এসব মৃৎশিল্পের চমকপ্রদ দিক হচ্ছে যে, বর্গাকৃতি প্রদানের মাধ্যমে এগুলি প্রাচীরের টালি হিসাবে ব্যবহৃত হয়। সে ক্ষেত্রে প্রতিটি ইউনিটে পুনরাবৃত্তিমূলক আনুষ্ঠানিক নকশা অংকন করা হতো অথবা স্বয়ংসম্পূর্ণভাবে সামঞ্জস্যপূর্ণ নকশা সম্বলিত বড় বড় অংশ পৃথকভাবে তৈরি করা হতো। ওসমানীয় সাম্রাজ্যের কনস্টান্টিনোপল, ব্রুসা ও অন্যান্য বড় নগরীতেও বহু ভবনে এ ধরনের নকশাসম্বলিত প্রাচীর রয়েছে।

পরবর্তী তিনটি দৃষ্টান্ত হচ্ছে পুনরাবৃত্তিমূলক নকশা অংকিত টালির নমুনা। প্রথমটিতে (চিত্র ৩৩) কারুশিল্পী প্রতিটি টালির মধ্যস্থলে দুই দিক সরু ডিম্বাকৃতির একটি নকশা অংকন এবং প্রত্যেক কোণে একই নকশার এক-চতুর্থাংশের পুনরাবৃত্তি করেন। এতে অনেক টালি একত্র করার পর উপর থেকে নিচের দিকে আঁকাবাঁকাভাবে পরস্পর বিরোধী সাদা সাদা ডোরা সৃষ্টি হয়। এই ডিজাইনের বিপরীত দ্বিতীয়টি (চিত্র ৩৪) হচ্ছে সম্পূর্ণ নৈসর্গিক। এতে সমান্তরালভাবে ঢেউ খেলানো লতায় পর্যায়ক্রমিকভাবে দ্রাক্ষাপত্র ও আঙ্গুর এবং বাদাম-কুঁড়ি অংকিত করা হয়। তৃতীয় নকশাটি (চিত্র ৩৫) উপরোক্ত আনুষ্ঠানিক ও নৈসর্গিক উভয় উপাদানের সংমিশ্রণে অংকিত হয়েছে এবং তার সঙ্গে যুক্ত হয়েছে মাঝে মাঝে গোলাপাকৃতির পুষ্পশোভিত ক্ষীণ একান্থাসের পত্ররাজি। সহজ-সরল বিষয়গুলিকে জটিলতাপূর্ণ নকশায় রূপান্তরিত করতে গিয়ে অত্যন্ত দক্ষতার সঙ্গে অসঙ্গতির মধ্যেও সঙ্গতির সৃষ্টি করা হয়েছে। এটি এই রীতির বৈশিষ্ট্য। মুসলিম কারুশিল্পীরা কিভাবে কারুশিল্পের বিভিন্ন ধারণার সুষ্ঠু পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন এখানে ঘটনাক্রমে তা লক্ষণীয়। ৩৬ নং চিত্রে প্রদর্শিত সুন্দর প্যানেলটিতে টালি-নকশার দ্বিতীয় প্রকার, অর্থাৎ একটি বড় আকারের মধ্যে সামগ্রিক নকশা দেখানো হয়েছে। এটি হালকা নীল, সবুজ ও বাদামী রঙে রঞ্জিত দামেস্ক শিল্পকর্মের একটি উজ্জ্বল দৃষ্টান্ত যা তুর্কী মৃন্ময় পাত্রের সঙ্গে সিরীয় মৃন্ময় পাত্রের পার্থক্য সৃষ্টি করেছে।

তুর্কী ও সিরীয় মৃৎশিল্পীরা তাদের টালিতে একটি রীতি প্রয়োগ করেছেন এবং থালা, বাটি, ফুলদানি ও অন্যান্য বিচিত্র ধরনের পাত্রে একই ধরনের নকশা ব্যবহার করেছেন। ৩৭ নং চিত্রের বোতলটিতে স্পিঙ্কস, পাখি ও জীব-জন্তুর এক অদ্ভুত সংমিশ্রণের নকশা অংকন করা হয়েছে। আপেল-গ্রীন পাদভূমিতে ছবিগুলি সাদা রাখা হয়েছে। এগুলি কিছুটা সেকেলে উপাদান সমন্বিত একটি বিশেষ শ্রেণীর উল্লেখযোগ্য দৃষ্টান্ত। লালবর্ণের যে পরশ রঙের পরিকল্পনাকে প্রাণবন্ত করে তুলেছে তা মূলত তুর্কী। এশিয়া-মাইনরের শিল্পকর্মে সবসময় লাল রঙ দেখা যায় না, আর সিরীয় শিল্পকর্মে তা আদৌ নেই।

এ ধরনের মৃৎশিল্পে সবচাইতে উল্লেখযোগ্য যে সব আলঙ্কারিক উপাদান ব্যবহৃত হয় সেগুলি নিঃসন্দেহে পত্র-পুষ্প অলংকার। দামেস্ক প্যানেলে (চিত্র ৩৬) তা ব্যাপকভাবে প্রদর্শিত হয়েছে। অপরূপ নকশা সম্বলিত এ ধরনের দুটি সুদর্শন পাত্রে টিউলিপ, গোলাপ, কচুরিপানা, আইরিশ ও বাদাম-কুঁড়ির অপূর্ব সমাবেশ দেখতে পাওয়া যায়। ফুলগুলি সবসময় এতোটা পরিপূর্ণ নিপুণতা ও যথাযথ সৌকর্যবোধের মাধ্যমে অংকন করা হয় যে, ছবির মধ্যেও তাদের স্বাভাবিকতা কখনো ক্ষুণ্ণ হয় না। কারুশিল্পীরা পারস্য থেকেই তাদের পুষ্পালংকারের উপাদান সংগ্রহ করেন এবং এত অপরূপভাবে সেগুলি অংকনের অভিজ্ঞতা সঞ্চয় করেন। ৩৮ নং চিত্রে আমরা পারস্য রীতির দ্বারা প্রভাবিত দামেস্ক শিল্পকর্মের একটি অপরূপ জগ দেখতে পাই। এতে নীল খোলসসম্পন্ন পাদভূমিতে টিউলিপ ও গোলাপ ফুল অংকন করা হয়েছে। সূক্ষ্ম কারুকার্য ও উজ্জ্বল বর্ণের এটি এ জাতীয় একটি অপূর্ব সৃষ্টি।

পাশ্চাত্য শিল্পে কতিপয় ফুলের প্রবর্তন হয় প্রধানত তুরস্ক ও সিরিয়ার মাধ্যমে পারস্য থেকে। এসব ফুল বর্তমানে আমাদের উদ্যানসমূহে উৎপাদিত হচ্ছে। কিন্তু এক সময় মুসলিম প্রাচ্য থেকে আমদানিকৃত মৃন্ময়পাত্র এবং চীনামাটির বাসন-কোসনের নকশা থেকেই ইউরোপ এগুলির সঙ্গে পরিচিত হয়। ষোড়শ শতকের মাঝামাঝি সময়ে কনস্টান্টিনোপলে নিযুক্ত রাজকীয় দূত বাসবেকের মাধ্যমেই টিউলিপ সর্বপ্রথম পাশ্চাত্যে আসে।

সিরিয়ায় প্রাচীনকাল থেকেই কাচ উৎপাদনের অত্যন্ত সুন্দর স্থানীয় উপাদান ব্যবহার করা হতো। মুসলমানরা এখানে কাচের উপর কারুকার্যের একটি বৈশিষ্ট্যপূর্ণ রীতি উদ্ভাবন করেন। বিভিন্ন রকমের বোতল, পানপাত্র, সজ্জিত পাত্র এবং রঙিন মিনাকরা এবং প্রায়ই সোনালি পরশ দেওয়া চিত্র ও কারুকার্য সমন্বিত পাত্রে এর প্রমাণ পাওয়া যায়। কোন কোন পাত্র এমন পন্থায় কারু-সমৃদ্ধ করা হয়েছে যা পারস্য ও মেসোপটেমিয়ার কয়েকটি মৃন্ময় পাত্রের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। ফলে বৈশিষ্ট্যের দিক দিয়ে এগুলি প্রাচীনতম বলে ধরে নেওয়া হয়। প্রথম মঙ্গোল অভিযানের সময় মেসোপটেমিয়ার যেসব কারুশিল্পী সিরিয়ায় হিজরত করেন এগুলি সম্ভবত তাদেরই অবদান। এসব কারুশিল্পী সিরিয়ায় নিজেদের উৎপাদন কেন্দ্র প্রতিষ্ঠা করেন যা চতুর্দশ শতকে ব্যাপক সমৃদ্ধি লাভ করে। কিন্তু ১৪০১ খৃস্টাব্দে তৈমুর সিরিয়ার ধ্বংস সাধন করলে এরা নিশ্চিহ্ন হয়ে যায়।

৩৯ নং চিত্রের পানপাত্রটিতে আড়াআড়িভাবে দুটি উৎকীর্ণ নকশা বন্ধনীর ন্যায় চিত্রিত করা হয়েছে। বন্ধনীর মাঝখানে দুদিকে দণ্ডায়মান দুজন পরিচারক পরিবৃত্ত হয়ে একজন রাজা সিংহাসনে উপবিষ্ট। লাল ও সাদা বর্ণে মিনাকরা এবং সমুজ্জ্বল এই চিত্রটি ত্রয়োদশ শতকের রীতির একটি আদর্শ দৃষ্টান্ত। পানপাত্রটিকে যেভাবে ফ্রান্সের চতুর্দশ শতকের রেপোসে শিল্প রীতিতে ব্যাপক কারুকার্যময় একটি প্রশস্ত পাদানি ও রূপার গিল্টি করা দণ্ডের উপর অত্যন্ত মূল্যবান বস্তুর ন্যায় চ্যালিস (পবিত্র পানপাত্র) হিসাবে স্থাপন করা হয়েছে, তাতে মনে হয় নির্মিত হওয়ার অব্যবহিত পরই এটি ইউরোপে আসে।

সমসাময়িক রেকর্ডপত্রে দেখা যায়, খৃস্টান ইউরোপে এ সময় সিরীয় কাচের পাত্রের অত্যন্ত কদর ছিল। ১৩৯৭ খৃস্টাব্দে ফ্রান্সের পঞ্চম চার্লসের সম্পদের যে তালিকা প্রস্তুত করা হয়েছে তার দুটিতে এ জাতীয় কাচের পাত্রের সুস্পষ্ট বর্ণনা রয়েছে, যেমন: 'টক্স পয ডি ভয়ের ঔভার পার ডেহর্স এ ইমেজেস এ লা ফ্যাকন ডি ডামাস'; এবং 'আং বেসিন প্ল্যাট ডি ভয়ের পেইন্ট এ লা ফ্যাকন ডি ডামাস' । বৃটিশ মিউজিয়ামে রক্ষিত আরেকটি সিরীয় কাচের পাত্রও বিশেষ করে কোন খৃস্টান মালিকের জন্য তৈরি করা হয়েছিল, কারণ এতে ভার্জিন ও চাইল্ড, সেন্ট পিটার ও সেন্ট পলের ছবি এবং একটি ল্যাটিন উৎকীর্ণলিপি রয়েছে।

ত্রয়োদশ শতক থেকে সমগ্র ইউরোপে কাচের কারুকার্যের জন্য বিখ্যাত ভেনেসীয় কারুশিল্পীরা পঞ্চদশ শতকে প্রাচ্য রীতির প্রতি আকৃষ্ট হন এবং মিনার কাজে এতোটা দক্ষতা অর্জন করেন যে, শীঘ্রই এতে মুসলমানদের একচেটিয়া প্রাধান্যের অবসান ঘটে। এটি ভেনিস থেকে ইউরোপের অন্যান্য শিল্পকেন্দ্রে প্রসার লাভ করে এবং সেখানে নতুন নতুন রীতির উদ্ভব হয়। যেসব সুশোভিত মিনাকরা স্পিরিটের বোতল সপ্তদশ ও অষ্টাদশ শতকে ইউরোপে অত্যন্ত সাধারণ হয়ে পড়ে সেগুলি মধ্যযুগীয় মুসলিম নিপুণতার নিকৃষ্ট উত্তরাধিকারী।

অনুকরণ যতই চমকপ্রদ হোক না কেন-আকারের সৌন্দর্যের দিক দিয়ে কিংবা অলংকরণের স্বতঃস্ফূর্ত প্রত্যক্ষতার দিক দিয়ে এগুলি কখনো তাদের প্রাচ্যের আদর্শের সমকক্ষ হতে পারেনি। ৪১ নং চিত্রের লম্বা গলাওয়ালা বোতল এবং ৪২ নং চিত্রের সূক্ষ্ম কারুকার্যময় বাটি ও ঢাকনি মুসলমানদের খাবার টেবিলের আদর্শ কাচের পাত্র। বোতলটিতে আড়াআড়ি বন্ধনীর মধ্যে পদক, উৎকীর্ণলিপি ও পত্রালংকার মিনাকরা হয়েছে এবং এতে ১৩৪৫ খৃস্টাব্দে মিসরের মামলুক সুলতান আল কামিল, সাইফুদ্দিন শা'বানের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট জনৈক আমীরের নাম খোদাই করা হয়েছে। বাটিতেও একই ধরনের নকশা রয়েছে এবং সেগুলি সবুজ, নীল, লাল ও সাদা বর্ণে মিনাকরা হয়েছে এবং কোথাও গিল্টি করা হয়েছে। এই অপরূপ আকৃতির সুদর্শন পাত্রটিতে কোন নাম নেই, কিন্তু নিম্নোক্ত কথাটি উৎকীর্ণ করা হয়েছে: 'আমাদের প্রভু সুলতানের উপর গৌরব বর্ষিত হোক!'

সিরীয় কাচশিল্পীদের সবচাইতে সুন্দর শিল্পকর্ম হচ্ছে প্রদীপ কিংবা দ্বীপাধার। দ্বীপাধারগুলির সঙ্গে ভেতরের দিকে ছোট ছোট তৈলপাত্র প্রান্তভাগের তার দ্বারা যুক্ত করা হয়। প্রদীপগুলিকে তাদের গায়ের ভাঁজের সঙ্গে রূপা বা পিতলের শিকল দিয়ে ঝুলিয়ে রাখা হয়। এসব প্রদীপ বহু বড় বড় মসজিদকে রত্নের ন্যায় আলোকশিখায় উদ্ভাসিত করে। এগুলি সাধারণত পদক ও উৎকীর্ণ নকশার ডোরা কেটে অলংকৃত করা হয়। প্রচলিত পল্লবগুচ্ছের নকশা তাদের প্রাণবন্ত করে তোলে। কিন্তু ৪৪ নং চিত্রের ন্যায় কোন কোনটির সমগ্র উপরিভাগ বুটিদার রেশমী বস্ত্রের মতো পুষ্পের নকশায় আবৃত করা হয়। আরেকটির (চিত্র ৪০) অলংকরণও একইভাবে করা হয়েছে। সেটিতে যে দাতা প্রদীপটি কোন অজ্ঞাত মসজিদকে দান করেছেন তাঁর বর্মের গৌরবচিহ্ন অংকিত করা হয়েছে।

মুসলিম অভিজাত শ্রেণী প্রাচ্যের একটি প্রাচীন ঐতিহ্য অনুসরণ করে তাদের নিজস্ব জিনিসের উপর প্রায়ই কুলজীচিহ্ন অংকন করেন। তাদের এই রীতি পাশ্চাত্যকেও কুলজীচিহ্ন ব্যবহারে প্রভাবিত করে। এর ফলে ক্রুসেডের সময় নিজস্ব একটি অদ্ভুত পরিভাষাসহ ধারাবাহিক বিজ্ঞান হিসাবে কুলজীচিহ্ন রীতি প্রবর্তিত হয়। এতে পারস্য শব্দ থেকে নীলবর্ণের পরিভাষা আউরু গ্রহণ করা হয়, যার অর্থ 'ল্যাপিস ল্যাজিউলাই' নামে অভিহিত মূল্যবান নীল পাথর। ইউরোপীয় ও প্রাচ্য কুলজীচিহ্ন ব্যবস্থায় আরো কয়েকটি চমৎকার সম্পর্কও রয়েছে। এর মধ্যে সেই অদ্ভুত দ্বিমস্তক ঈগলের ছবির কথা উল্লেখ করা যায়। এই ছবিটি দূর অতীতের হিট্রাইট স্মৃতিসৌধে প্রথম দেখা যায়। দ্বাদশ শতকের প্রথম দিকে এটি সেলজুক সুলতানদের প্রতীকচিহ্নে পরিণত হয়। চতুর্দশ শতকে এটি হোলি রোমান সম্রাটদের বর্মে গৌরবচিহ্ন হিসাবে প্রবর্তিত হয়।

মুসলমানদের কুলজীচিহ্ন হয় ৪০ নং চিত্রের প্রদীপের ন্যায় গোল আকারে বর্মের উপর স্থাপন করা হতো অথবা ৪১ নং চিত্রে বোতলে যেভাবে মিনা করা হয়েছে সেভাবে পাদদেশে ছুঁচালো করে লাগানো হতো। ঈগলের ন্যায় বিভিন্ন ধরনের পাখি এবং মামলুক সুলতান বাইবার্স কর্তৃক ব্যবহৃত সিংহের ন্যায় বিভিন্ন পশুর প্রতীক চিহ্ন ছাড়াও রাজদরবারের কোন কোন কর্মচারী তাদের মর্যাদাসূচক সম্পূর্ণ আলাদা ধরনের প্রতীক চিহ্ন ব্যবহার করতেন। এসব কর্মচারী ছিলেন সাকী, পোলো-মাস্টার, বিভিন্ন সমরসচিব প্রভৃতি। চ্যালিসের ন্যায় পেয়ালা এবং পোলো-স্টিকের তাৎপর্য বোঝা যায়, কিন্তু ৪৫ নং চিত্রে প্রদর্শিত সর্বশেষ ছবিটির অর্থ দীর্ঘকাল পর্যন্ত দুর্বোধ্য ছিল। একসময় মনে করা হতো যে, এর মাধ্যমে মুসলিম শিল্পকর্মে প্রাচীন মিসরীয় চিত্রাক্ষরের একমাত্র নমুনা ধরে রাখা হয়েছে। কিন্তু বর্তমানে এটিকে ২২ নং চিত্রে একটি রাইটিং কেসের আভ্যন্তরীণ ব্যবস্থার যে নকশা দেওয়া হয়েছে, তেমনি একটি নকশা বলে ধরা হয়।

কোন কোন সময়ে সরকারী ব্যাজে কিভাবে একটি ব্যক্তিগত প্রতীক চিহ্ন ব্যবহৃত হতো লম্বা বোতলের উপর ছুঁচালো শিল্ডটি (একটি ঈগলের) তার দৃষ্টান্ত। সম্ভবপর ক্ষেত্রে মুসলমানদের গৌরব প্রতীকগুলি সবসময় উজ্জ্বল বর্ণের হতো, কারণ কোন অভিজাত ব্যক্তির ব্যবহৃত রং তার অস্ত্রের একটি গুরুত্বপূর্ণ অংশ ছিল।

এবারে বস্ত্রের শিল্পকর্মের কথা আলোচনা করা যাক। আরবরা যখন পারস্য, সিরিয়া ও মিসর জয় করেন তখনই সেসব দেশ বস্ত্রের সুদর্শন কারুকার্যে বেশ উন্নতি সাধন করে। আশেপাশের বাইজেন্টাইন সাম্রাজ্যের প্রদেশগুলিতে গুরুত্বপূর্ণ বয়নকেন্দ্রসমূহে অত্যন্ত উন্নতমানের রেশমী বস্ত্র উৎপাদিত হতো। তারা নিজেদের নকশায় বহু সাসানীয় উপাদান গ্রহণ করেন। মহানবী কর্তৃক রেশমী কাপড়ের ব্যবহার বিশেষভাবে নিষিদ্ধ হওয়া সত্ত্বেও মুসলমানরা কেবল চালু রেশম কারখানাগুলিকে উৎসাহিতই করেননি; তারা যেখানে গেছেন সেখানেই নতুন নতুন রেশম কারখানা প্রতিষ্ঠা করেছেন। নিষিদ্ধ বিলাসিতায় তাদের আগ্রহ এতটা নিঃসঙ্কোচ ও অবাধ ছিল যে, শীঘ্রই তারা মধ্যযুগীয় বিশ্বে রেশমী বস্ত্র ব্যবসায়ী হিসাবে প্রাধান্য লাভ করে। মধ্যযুগে বহু রেশমী বস্ত্র যে সব নামে পরিচিত হয়, এবং ব্যবসায়ের যেসব পরিভাষা আমাদের যুগ পর্যন্ত অব্যাহত থাকে তার মধ্য দিয়ে এর পরিচয় পাওয়া যায়। নাম ও পরিভাষায় কোন কোন জিনিস যেখানে উৎপাদিত হতো কিংবা যেসব কেন্দ্র থেকে পাওয়া যেতো সেসব স্থানের পরিচয় রয়েছে। তাই মিসরের প্রথম মুসলিম রাজধানী ফুসতাত থেকে সসারের সময় প্রচলিত বস্ত্র 'ফুসচেন'-এর উদ্ভব হয়েছে। যেসব কাপড়কে এখনো আমরা 'ডামাস্কাস' বলি তার নাম দামেস্ক থেকে এসেছে। এই বিরাট বাণিজ্য কেন্দ্রের বহু জিনিস যা একান্তভাবে সেখানে উৎপাদিত হতো না সেগুলিকেও পাশ্চাত্যবাসী দামেস্কের জিনিস বলে মনে করতো। ইটালীয় বণিকগণ মসুল থেকে যে মুসোলিনা আমদানি করতো সেগুলিই আমাদের 'মসলিন'। বাগদাদকে ইটালিয়ানরা 'বালডাক্কো' বলতেন, এবং সেখান থেকে যেসব উৎকৃষ্ট রেশমী বস্ত্র আমদানি করা হতো সেগুলি এই নামে অভিহিত হয়। বহু গির্জায় বেদীর উপর যে রেশমী চাঁদোয়া টাঙানো হয় সেটিকেও 'বালডাচিনো' বলা হয়। পরবর্তীকালে ইউরোপীয় দোকানসমূহে গ্রানাডা থেকে আমদানিকৃত পোশাকের কাপড় 'গ্রেনাডাইন্স' নামে পরিচিত হয়। সেখানে পারস্য থেকে আমদানিকৃত 'তাফতাহ' 'টাফেটা' নামে পরিচিত হয়।

বাগদাদের 'আততাবীয়াহ' এলাকায় মহানবী (সা)-এর সাহাবী 'আততাব (রা)'-এর প্রপৌত্রগণ বসবাস করতেন। দ্বাদশ শতকে এই এলাকাটি একটি বিশেষ ধরনের বস্ত্র উৎপাদনের জন্য প্রসিদ্ধি লাভ করে এবং তা সেখানে আত্তাবী রেশমী বস্ত্র হিসাবে পরিচিত হয়। স্পেনীয়রা এটির অনুকরণ করতেন। ফ্রান্স ও ইটালী এটিকে 'ট্যাবিস' নামে গ্রহণ করে এবং এই ব্যবসায়িক নামটিই ইউরোপের সর্বত্র জনপ্রিয় হয়। ১৬৬১ খৃস্টাব্দের ১৩ই অক্টোবর (লর্ডস ডে) মিঃ পেপিস বিশ্বের প্রাচীন ইতিহাস সম্পর্কে সম্পূর্ণ অনবহিত থেকেই তাঁর 'সোনালি লেস যুক্ত ভুয়া ট্যাবি ওয়েস্টকোট' পরিধান করেন। ১৭৮৬ খৃস্টাব্দে মিস বার্নি 'লাইল্যাক ট্যাবির' একটি গাউন পরে উইন্ডসর প্রাসাদে একটি রাজকীয় জন্মোৎসবে যোগদান করেন। লাইল্যাক পারস্যে এই নামে পরিচিত একটি রং। একই নামে পাশ্চাত্যে আমদানিকরা একটি ফুলের গাছ আছে। উপরোক্ত সুদর্শন ঝলসানো রেশমী কাপড় বর্তমানে অপ্রচলিত। কিন্তু আমাদের অতি পরিচিত বন্ধু ট্যাবি বিড়াল এখনো বাদামী ও হলদে রঙের একটি 'আত্তাবী' নকশা ধারণ করে।

বার্লিনে আব্বাসীয় খলীফা হারুনুর রশীদের জাদুকরী নামযুক্ত টুকরো কাপড় পাওয়া গেলেও বাগদাদের সঙ্গে সম্পর্কযুক্ত রেশমী কাপড় বর্তমানে কদাচিৎ দেখা যায়। লিওনের কলেজিয়েটা ডি সান ইসিডরোতে রক্ষিত একখণ্ড রেশমী বস্ত্রের (চিত্র ৪৩) উৎকীর্ণলিপিতে বলা হয়েছে যে, সম্ভবত আবু নাসের নামে জনৈক শিল্পী এটি বাগদাদে তৈরি করেন, যেখানে শিল্পীর স্বাক্ষর থাকার কথা সেখানে নামের অক্ষরগুলো কিছুটা বিকৃত প্রতীয়মান হয়। লাল, হলুদ, কালো ও সাদাবর্ণে বোনা কাপড়টিতে নকশা দশম শতকের শেষভাগের প্রাথমিক মুসলিম শিল্প-রীতির বৈশিষ্ট্যপূর্ণ। একটি প্রাচীনতর ঐতিহ্য অনুসরণে এর পাখি, পশু ও ফুলের নকশা বিরাট বৃত্তাকার প্যানেলের ভেতরে ও বাইরে অংকিত করা হয়েছে। একটি বিশেষ উপাদান হাতীর নকশা সম্ভবত ভারত থেকে এসেছে। কয়েক বছর আগে ক্যালের নিকটবর্তী একটি গ্রাম্য গির্জায় আবিষ্কৃত কিছুটা প্রাচীনতর একটি পারস্য রেশমী বস্ত্রখণ্ডটি বর্তমানে লুভারের অন্যতম সম্পদ। পারস্য বস্ত্রের কোন কোন বাইজেন্টাইন অনুকরণে, বিশেষ করে আচেনে শার্লেমানের সমাধিতে রক্ষিত সুদর্শন বস্ত্রখণ্ডেও এই ছবি দেখা যায়।

ইউরোপে প্রাচ্য বাণিজ্য প্রসারের সঙ্গে সঙ্গে উৎকৃষ্টমানের রেশমী বস্ত্রের চাহিদা দ্রুত বৃদ্ধি পায়। মুসলিম দেশগুলি থেকে সূক্ষ্ম কারুকার্যসম্পন্ন বস্ত্র এতো অধিক পরিমাণে আসতে থাকে যে, পাশ্চাত্যের শিল্প উদ্যোক্তারা এই লাভজনক শিল্পে বিপুল অর্থাগমের সম্ভাবনা দেখতে পায়। তারা বিভিন্ন কেন্দ্রে তাঁত প্রতিষ্ঠা করে প্রাচ্য ও স্পেনীয় কারখানাগুলির সঙ্গে জোরেশোরে প্রতিযোগিতায় অবতীর্ণ হয়। প্রধানত সিসিলি থেকেই পাওয়া ইটালীয় শিল্পীরা তাদের কারিগরিজ্ঞান এবং নকশার নমুনা লাভ করেন। এখানে পালেরমোর রাজকীয় প্রাসাদে মুসলিম অভিযানকারীরা একটি বিখ্যাত তাঁত কারখানা প্রতিষ্ঠা করেন। দ্বীপটি নর্ম্যানদের অধীনে পুনরায় খৃস্টান অধিকারে যাওয়ার পর এই কারখানা আরো সমৃদ্ধি লাভ করে। নর্ম্যান শাসনামলে সিসিলির শিল্পকেন্দ্রটি বাইজেন্টাইন ঐতিহ্যের সংস্পর্শে আরো বিকাশ লাভ করে। ১১৪৭ খৃস্টাব্দে ঈজিয়ান সাগরে হামলা চালিয়ে কতিপয় গ্রীক তাঁতীকে গ্রেফতার করার পর রাজপ্রাসাদের কারখানায় নিযুক্ত করা হয় এবং এরই মাধ্যমে গ্রীক ঐতিহ্যের সংমিশ্রণ ঘটে। ত্রয়োদশ শতকের শুরুতেই কতিপয় সমৃদ্ধ ইটালিয়ান নগরীতে রেশমীবস্ত্র বয়ন প্রধান শিল্প উদ্যোগে পরিণত হয়। এখানকার উৎপাদিত বস্ত্রের সঙ্গে তারা যেসব সিসিলীয় বস্ত্রের অনুকরণ করেন সেগুলির পার্থক্য করা দুষ্কর হয়ে পড়ে। ফলে তারা ব্যাপকহারে বস্ত্র উৎপাদন করে বিদেশে রপ্তানি করতো।

চতুর্দশ শতকে ইটালীয় রেশমী বস্ত্রে মুসলিম বস্ত্র শিল্পের ন্যায় নতুন প্রভাব প্রতিফলিত হয়। ৪৬ নং চিত্রের ন্যায় সোনালি বুটিদার নীল ও সাদা রেশমী কাপড়ে কেবল সিংহ, তালজাতীয় ক্ষুদে গাছ, ফুলের নকশা, আরবী উৎকীর্ণলিপি এবং ইটালীয় শিল্পকর্মে ইতিমধ্যে প্রবর্তিত অন্যান্য প্রাচ্য উপাদান ছাড়াও বৈশিষ্ট্যপূর্ণ চীনা পাখিও দেখা যায়। কতিপয় ঘটনাবলীর প্রেক্ষিতে দূরপ্রাচ্যে যে বিরাট পরিবর্তন সাধিত হয় প্রধানত সেকারণেই ইউরোপে এগুলির আবির্ভাব ঘটে। ১২৫৮ খৃস্টাব্দে যে হালাগু খান আব্বাসীয়দের উচ্ছেদ সাধন করে তাঁর ভ্রাতা কুবলাই খানের নেতৃত্বে যাযাবর মঙ্গোলরা ১২৮০ খৃস্টাব্দে চীন আক্রমণ করে এবং সেখানে ইউয়ান রাজবংশ প্রতিষ্ঠা করে। এই রাজবংশ ১৩৬৭ খৃস্টাব্দ পর্যন্ত স্থায়ী হয়। এসব বিজয়ের ফলে পারস্য থেকে প্রশান্ত মহাসাগর পর্যন্ত এশিয়ার এক বিস্তীর্ণ এলাকা প্রায় এক শতাব্দিকাল একই মঙ্গোল রাজবংশ শাসন করেন। এতে এমন এক অবস্থার সৃষ্টি হয় যার ফলে পূর্ব ও পশ্চিম এশিয়ার শিল্প ঐতিহ্যের উল্লেখযোগ্য বিনিময় ঘটে। চীনে তাং রাজ বংশের আমলে প্রতিষ্ঠিত উপনিবেশগুলি থেকে একটি মুসলিম জনবসতি গড়ে ওঠে এবং অন্য যেসব এলাকায় ইসলাম প্রসারিত হয়েছে সেসব এলাকার ন্যায় আরবীভাষা প্রচলিত হয়। মুসলিম জনবসতিতে বহু কারুশিল্পীও ছিলেন। এদের মধ্যে যারা রেশম তাঁতী ছিলেন তারা তাদের প্রাচীন আবাসভূমির রেশম শিল্পের ঐতিহ্যগত দক্ষতা নিয়ে বিভিন্ন কেন্দ্রে এমনসব রেশমীবস্ত্র উৎপাদন করেন যা মুসলিম বিশ্বে বিশেষভাবে সমাদৃত হয়। তাদের সুদর্শন রেশমীবস্ত্র তাদের পাশ্চাত্যের ভাইদের এতোটা প্রভাবিত করে যে, এর ফলে মুসলিম বস্ত্র উৎপাদনে নতুন নতুন ডিজাইনের উদ্ভব হয় এবং তার মাধ্যমে পশ্চিম ইউরোপের বস্ত্রের ডিজাইনেও তা প্রতিফলিত হয়। মধ্যযুগীয় চীনা শিল্পসৌকর্যের কতিপয় অপরূপ নমুনা এখনো সংরক্ষিত আছে। এর মধ্যে সম্ভবত সবচাইতে উল্লেখযোগ্য নমুনাটি ড্যানসিগে (পোল্যাণ্ডের একটি বন্দর) রক্ষিত আছে। এটি মামলুক সুলতান আন নাসির মোহাম্মদ ইবনে কালাউনের জন্য বিশেষভাবে নির্মিত হয়। ডিজাইনের মধ্যে তাঁর নামটি বোনা হয়েছে। ৪৭ নং চিত্রে রেশমী ও সোনালি বুটিদার একটি চীনাবস্ত্র দেখানো হয়েছে। নকশাটিতে রয়েছে ফিনিক্স পাখি ও আরবীতে উৎকীর্ণ পামেটিস। এগুলিকে আনুষ্ঠানিক কারুকার্যমণ্ডিত দুটি রেখার মধ্যে স্থাপন করা হয়েছে। নকশাটি উল্লেখিত পাখিসমন্বিত রীতির একটি প্রকৃষ্ট দৃষ্টান্ত।

কেবল মধ্যযুগে নয়, তার পরবর্তীকালেও প্রাচ্যের রেশমী কাপড় দিয়ে প্রায়ই গির্জার পোশাক তৈরি করা হতো। ৪৮ নং চিত্রের ফতুয়া জাতীয় পোশাকটি (চেচিউবল) ষোড়শ শতকের শেষভাগে কিংবা সপ্তদশ শতকের প্রথমভাগে তৈরি পারস্যের একটি রেশমী কাপড় থেকে কেটে তৈরি করা হয়েছে। এর নকশাটি যে উদ্দেশ্যে ব্যবহৃত হয়েছে কোন অবস্থাতেই তার উপযোগী নয়, বিশেষ করে কোন মসজিদে এটিকে কখনো সহ্য করা হবে না। এর প্রধান উপাদান হচ্ছে হাতে পেয়ালা ও মদের বোতল নিয়ে দরবারী পোশাক পরিহিত দণ্ডায়মান তরুণদের সারি। পত্র-পুষ্প শোভিত সরু লতার ফাঁকে ফাঁকে এসব ছবি তুলে ধরা হয়েছে। এগুলির সঙ্গে তুর্কী মৃৎশিল্পীদের কারুকার্যের মিল রয়েছে। ভেতরের শূন্যস্থানগুলিতে এমন ধরনের সুদর্শন পাখির ছবি দেওয়া হয়েছে যা চীনাপাখির কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। ডিজাইনটি সাফাভী আমলের শৌখীন বুটিদার রেশমী পোশাকের উজ্জ্বল নকশার একই শ্রেণীভুক্ত। এই শ্রেণীর বিস্তারিত বৈশিষ্ট্যগতভাবে আরো বেশি ছবির সমাবেশ দেখা যায়। এর মধ্যে খসরু ও শিরিনের মিলনাত্মক রোমান্টিক কাহিনী কিংবা লাইলী ও মজনুর বিয়োগাত্মক কাহিনীর সচিত্র বর্ণনা উল্লেখযোগ্য। কোন কোন সময় পুষ্পশোভিত বৃক্ষ ও গুল্মরাজির মধ্যে নিরীহ বা হিংস্র প্রাণীর বিচরণের দৃশ্যও দেখা যায়। অত্যন্ত প্রাণবন্ত ও উজ্জ্বলভাবে এগুলি অংকিত ও রঞ্জিত হয়।

ধর্মীয় পোশাক (ওরফ্রি) হিসাবে ব্যবহৃত লম্বা রেশমী ফালিটির উপর যে নকশা অংকিত হয়েছে তা তুর্কী ও ইটালীয় তাঁতিদের একটি বিশেষ শ্রেণীর ডিজাইন প্রতিফলিত করেছে। এ জাতীয় নকশা যখন প্রবর্তিত হয় তখন উভয় এলাকার শিল্পীরা এতোটা সক্রিয়ভাবে ও সফলতার সঙ্গে পরস্পরকে অনুকরণ করে, যাতে কোন্ কাপড়টি ইউরোপীয় বা প্রাচ্য তা নির্ণয় করা বিশেষজ্ঞদের পক্ষে অনেক সময় দুষ্কর হয়ে পড়ে। তারিখের দিক দিয়ে পরবর্তী এবং দেখতে ইউরোপীয় মনে হলেও এই বস্ত্রখণ্ডে এমন এক ধরনের একটি তুর্কী নকশা রয়েছে যার উদ্ভব হয় পঞ্চদশ শতকের কোন এক সময়ে এশিয়া মাইনরে। অত্যন্ত সাদাসিধে আকারের এই নকশাগুলি উপরে নিচে আঁকাবাঁকাভাবে অংকিত সাধারণ বা কারুকার্যমণ্ডিত রেখার দ্বারা গঠিত। রেখাগুলি মাঝে মাঝে পরস্পরের সঙ্গে মিলিত হয় এবং জমিনটি জালের ন্যায় কারুকার্যে ভরে দেওয়া হয়। কোন কোন নকশায় ওরফ্রির নকশাটির ন্যায় জালের ফাঁকগুলির মধ্যে কমবেশি আনুষ্ঠানিক কারুকার্য করা হয়। অন্যগুলিতে রেখাগুলির সংযোগ স্থল থেকে অনুরূপ উপাদানের উদ্ভব হয়। শেষোক্ত পরিকল্পনাটি ৫০ নং চিত্রের অত্যন্ত সুন্দর বুটিদার বস্ত্রের অনুসরণ করা হয়েছে। গাঢ় লাল বর্ণের পাদভূমি ও নিকেল নীলের পটভূমিতে নকশাটি সোনালি বর্ণে বোনা হয়েছে। প্রধান ব্যবস্থার ফলে ভেতরে ভেতরে যেসব স্থান শূন্য ছিল সেখানে একটি দ্বিতীয় নকশাজাল সৃষ্টি করা হয়েছে, যার মধ্যে রয়েছে গোলাপ, টিউলিপ কুড়ি, পিঙ্ক ও নার্গিস ফুল।

এই ডিজাইনের প্রধান উপাদান পুষ্পগুচ্ছ থেকে ইটালীয়রা ৪৯ নং চিত্রের পুষ্প-নকশাটি উদ্ভাবন করেছে। পঞ্চদশ শতকের শেষভাগের মখমলে প্রায় একই ধরনের একটি নকশা ৫১ নং চিত্রে দেখা যায়। ষোড়শ শতকে ইউরোপীয় ও তুর্কী তাঁতশিল্পীরা প্রতিযোগিতার ক্ষেত্রে পালাক্রমে একে অপরকে হার মানায় এবং এর মাধ্যমে জাল ও গুচ্ছ রীতির বহু জটিলতাপূর্ণ বৈচিত্র্য সৃষ্টি করে। তারা এই সময়ে সুদর্শন মখমলকে বিশেষ বিশেষ ধরনের নকশায় এমন অপরূপ করে তোলেন যে, এগুলি ঐতিহ্যগতভাবে তাদের অবদান হয়ে পড়ে। এসব মূল্যবান রেশমী বস্ত্র পুনরুজ্জীবিত করার একক প্রচেষ্টায় উইলিয়াম মরিস নীল, কমলা, সাদা ও সোনালি রঙে বোনা বুটিদার মখমলের উপর এই জাতীয় একটি নকশা (চিত্র ৫২) অংকন করেন।

বর্তমানকালে সার্বজনীনভাবে প্রয়োজনীয় কার্পেট প্রাচ্য থেকে ইউরোপে এমন একটি বিলাসদ্রব্য হিসাবে আসে যাকে ধনাঢ্য শিল্প রসিকগণ প্রথমে ব্যবহারের জিনিসের চাইতে সংরক্ষণযোগ্য সম্পদ হিসাবে মনে করতেন। ট্যাপিস্ট্রির ন্যায় মসৃণ এবং অসংলগ্ন সুতার গ্রন্থি সৃষ্টির মাধ্যমে মখমলের ন্যায় জড়ো করা, এই উভয় প্রকারের কার্পেটই প্রাচ্যের অতি প্রাচীন সম্পদ। এগুলিকে ঘুমানোর জন্য মাদুর, দেওয়ালের পর্দা এবং মেঝের আবরণ হিসাবে ব্যবহার করা হতো। ইটালীয় ছবিতে প্রাচ্যের কম্বলের অনুকরণ থেকে জানা যায় যে, ইউরোপে চতুর্দশ শতকে এগুলির আবির্ভাব ঘটে। ষোড়শ শতকে এগুলি ব্যবসায়-বাণিজ্যের নিয়মিত পণ্যে পরিণত হয়। প্রমাণ রয়েছে যে, কার্ডিন্যাল উলসী ১৫২১ খৃস্টাব্দে ভেনেসীয় রাষ্ট্রদূতের সৌজন্যে তাঁর হ্যাম্পটন কোর্টের প্রাসাদের জন্য প্রাচ্যের ষাটটি কম্বল সংগ্রহ করেন। চিত্রকর হলবিনের ছবিতে সম্ভবত এগুলির প্রতিফলন দেখা যায়। ঐ সময় এশিয়া-মাইনরে যেসব কার্পেট তৈরি হতো সেগুলির সঙ্গেও এর সাদৃশ্য দেখা যায়। নর্দাম্পটনশায়ারের বাউটন হাউসে স্যার এডওয়ার্ড মন্টেগুর জন্য বিশেষভাবে নির্মিত তিনটি জড়োকার তৈরি কার্পেট সংরক্ষিত আছে। এগুলিতে প্রান্তভাগে বোনা তাঁর প্রতীক চিহ্ন ও ১৫৮৪ খৃস্টাব্দের তারিখ দেওয়া রয়েছে। বর্তমানের ন্যায় তখনো এগুলি 'তুর্কী' গালিচা হিসাবে পরিচিত ছিল। এগুলি বিভিন্ন আকৃতিমূলক কারুকার্যে মণ্ডিত ছিল এবং লাল জমিনের উপর নীল ও হলুদ বর্ণে রঞ্জিত ছিল।

ষোড়শ শতকে পারস্যের কারুশিল্পীগণ কার্পেট বোনাকে সৌকর্যের এমন এক শিখরে নিয়ে যান যেখানে তাঁর পূর্বে কিংবা তারপর থেকে এ পর্যন্ত কেউ পৌঁছাতে পারেনি। তাঁদের অলৌকিক দক্ষতাপূর্ণ ডিজাইন সৌন্দর্যের ক্ষেত্রে অতুলনীয়। এর অন্যতম শ্রেষ্ঠ অবদান আর্দাবিল থেকে নিয়ে আসা হয়েছে এবং বর্তমানে ভিক্টোরিয়া ও আলবার্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত আছে। আর্দাবিলে এটি সাফাভী শাহদের শ্রদ্ধেয় পূর্ব পুরুষ শেখ শাফীর মসজিদে কয়েক শতক পর্যন্ত ছিল। ৫৩ নং চিত্রে এই বিশাল কার্পেটের একটি অংশ দেখানো হয়েছে। অত্যন্ত সূক্ষ্ম কারুকার্যমণ্ডিত এই গালিচাটিতে তিন কোটিরও বেশি অতি ক্ষুদ্র গ্রন্থী রয়েছে। প্রতি বর্গ ইঞ্চিতে গ্রন্থীর সংখ্যা ৩৮০। মধ্যভাগে কাটাকাটা প্রান্তভাগ সমন্বিত একটি বিরাট পদক রয়েছে। এর চারদিকে রয়েছে ডিম্বাকৃতির ছুঁচালো খোব, সেগুলি উজ্জ্বল বর্ণে পত্র-পুষ্পের অপরূপ কারুকার্যে সুশোভিত। আয়তাকার ক্ষেত্রটির প্রত্যেক কোণে কেন্দ্রীয় উপাদানের এক-চতুর্থাংশের পুনরাবৃত্তি করা হয়েছে। গাঢ় নীল বর্ণের জমিনে আঁকাবাঁকা লতায় উজ্জ্বল ফুলের সমাহার এবং তারি মধ্যে দুটি প্রদীপ দ্বিতীয় পর্যায়ের কেন্দ্রগুলি থেকে যেনো শূন্যে ঝুলে আছে। দৃঢ়বদ্ধ প্রান্তভাগ কর্ণলতিকার ন্যায় বৃত্ত ও সম্প্রসারমান খোবে সুশোভিত ও কারুকার্যমণ্ডিত। এক প্রান্তের একটি কার্টুশে (পাকানো কাগজ) কবি হাফিজের একটি কবিতা উদ্ধৃত করা হয়েছে এবং তার নিচে রয়েছে: 'দ্বার দেশের বান্দা কাশানের মকসূদের শিল্পকর্ম, ৯৪৬ হিজরী' (১৫৪০ খৃ.)। বহু প্রাচীনতর কার্পেট সংরক্ষিত থাকলেও দীর্ঘকাল পর্যন্ত এই কার্পেটটিকেই সবচাইতে প্রাচীনতম বলে মনে করা হতো। এই প্রসঙ্গে মিলানের মিউজিও পল্টিপ্লেযযোলিতে রক্ষিত অপর একটি অপরূপ পারস্য গালিচার কথা উল্লেখযোগ্য। এটি ১৫২১ খৃস্টাব্দে গিয়াসুদ্দীন জামী কর্তৃক বোনা হয়েছিল।

ইউরোপীয় কারুশিল্পীরা মুসলমানদের কাছ থেকে জড়ানো কার্পেট বোনার কাজ শিখেন। প্রথমে তারা প্রাচ্যের ঐতিহ্যগত হাতের কৌশল প্রয়োগ করতেন। কিন্তু পরবর্তীকালে যান্ত্রিক পন্থার আশ্রয় গ্রহণ করেন। যান্ত্রিক পন্থায় তৈরি গালিচা ও কম্বল বর্তমানে প্রায় সার্বজনীনভাবে ব্যবহৃত হয়। মুসলমানদের কাছ থেকে নেওয়া নকশা সাধারণ হলেও, সেগুলি ঐতিহ্যগত না হয়ে কিছুটা খেয়ালী ধরনের। নকশার মধ্যে নয়, বরং মখমলের ন্যায় বুনটের মধ্যেই আধুনিক গালিচার প্রাচীন ঐতিহ্য অব্যাহত রয়েছে।

আমরা সমতলের নকশা থেকে রিলিফের (সমতলের উঁচুতে) নকশাতে গেলে দেখতে পাবো যে, মুসলিম খোদাই-শিল্পীরা এখানেও তাদের অন্যান্য নকশা অংকন রীতি অনেকখানি একইভাবে অনুসরণ করেছে। ইউরোপীয় রিলিফের নকশা অংকনে আমরা যে রীতি বৈচিত্র্য দেখতে পাই, যেখানে মুসলিম দেশগুলিতে অপরিজ্ঞাত ভাস্কর্য ও ছবি অংকনের প্রভাব ঐতিহ্যগত হয়ে পড়েছে, মুসলিম খোদাই শিল্প ও মডেলিংয়ে তা অনুপস্থিত। সেখানে সাধারণত বয়নকার্যে, খচিত করণে কিংবা রংয়ের কারুকার্যে ব্যবহৃত নকশাগুলিরই পুনরাবৃত্তি দেখা যায়। ইউরোপীয়দের কাছে সম্পূর্ণ অপরিচিত পন্থায় এ ধরনের নকশাগুলি কারুকার্যের উপযোগী করে নেওয়া হয়, যে নকশা উজ্জ্বল বর্ণের একটি পাণ্ডুলিপির শিরোনামের পৃষ্ঠা কিংবা একটি রেশমী বস্ত্র অলংকরণে ব্যবহৃত হয়েছে, সেই একই নকশা কোন গম্বুজের বহির্ভাগে কিংবা মসজিদের প্রাচীরে পাথর খোদাইতেও সমভাবে উপযোগী বলে মনে করা হয়। ৫৫ নং চিত্রে সাদা মার্বেলের তৈরি ফাউন্টেন-বেসিনটির নির্মাণকাল ১২৭৭-৭৮ এবং তাতে ঐতিহাসিক আবুল ফিদার পিতৃব্য হামার সুলতান দ্বিতীয় মোহাম্মদের নাম অংকিত রয়েছে।

এতে খোদাইশিল্পী তাঁর বিশেষ প্রয়োজনে কিভাবে বিভিন্ন কারুশিল্পের একটি সাধারণ ডিজাইনকে কাজে লাগিয়েছেন তা বিশেষভাবে লক্ষণীয়। পরিকল্পনাটি মূলত একটি পুনরাবৃত্তিমূলক নকশা যার উপাদানগুলি একপাশে অনির্দিষ্ট পর্যায় পর্যন্ত প্রান্তভাগ হিসাবে প্রসারিত করা যায় কিংবা একপাশে ও উপরে নিচে 'সার্বিক' নকশা হিসাবে ব্যবহার করা যায়। ১২১৬ খৃস্টাব্দে মৃত্যুবরণকারী জনৈক শেখের সমাধি থেকে সংগৃহীত ৫৬ নং চিত্রের কাঠের আবরণটিতে নিচের দিকের কারুকার্যমণ্ডিত লম্বা অংশে (ফ্রিজ) এবং পৃথক পৃথক খোবগুলিতে একই পুনরাবৃত্তিমূলক নকশা খোদাই করা হয়েছে। এই অপরূপ শিল্প কর্মটির একটি দিক সাউথ কেংসিংটনে এবং অবশিষ্ট অংশ কায়রোতে রক্ষিত আছে। ফাতিমীয় আমলের খোদাই শিল্পে ৫৪ নং চিত্রের ন্যায় সমতলভাগকে প্রায়ই এতোটা গভীর করে খোদাই করা হয় যে, এতে ছিদ্র করণের একটি ধারণার সৃষ্টি হয়। এই খোবটি কায়রোর আরব আর্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত আছে। সিসিলিতে নির্মিত হলেও ৫৭ নং চিত্রের খোদাই করা কাঠের সিলিংটির (ভেতরের দিকের ছাদ) শিল্পকর্ম রীতির দিক দিয়ে ফাতিমীয়। গভীরভাবে খোদাই করা খোবের বৈশিষ্ট্য প্রদর্শন ছাড়াও এই পত্রালংকারে বহু রকমের পশু-পাখির ছবিও রয়েছে। রাজ-দরবার কিংবা লৌকিক ব্যবহারের জন্য নির্মিত ফাতিমীয় শিল্পকর্মে এ ধরনের বৈশিষ্ট্য প্রায়ই দেখা যায়। এগুলিতে মানুষের ছবিও অবাধে ব্যবহৃত হতো।

মুসলিম ছুতাররা যে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ নির্মাণ পদ্ধতি প্রবর্তন করেন উপরোক্ত সিলিংয়ে তাই অনুসরণ করা হয়েছে। ব্যবহারিক এবং আলংকারিক প্রয়োজনীয়তা থেকে এই রীতির উদ্ভব হয়েছে। আবহাওয়াগত কারণে কাঠ সংকুচিত হয়ে যেতে পারে কিংবা দুমড়ে যেতে পারে। অনেক সময় যথোপযুক্ত কাঠের অভাবও ছিল। তাই খোবগুলি আয়তনে যতটা সম্ভব ছোট করা হতো এবং তাঁর রক্ষণকারী ফ্রেমগুলি অপেক্ষাকৃত বড় করা হতো। নকশার স্থায়িত্ব ও বিভিন্ন রকমের উদ্দেশ্য সংরক্ষণের জন্য ধীরে ধীরে অদ্ভুত ও বিচিত্র রকমের ছোট ছোট খোবের উদ্ভব হয়। এই পরিকল্পনাটি প্রকৃতপক্ষে কাঠামোগত পন্থায় প্রকাশ পেতো এবং মুসলিম ছুতার শিল্পীরা এ ধরনের ডিজাইন অংকনে বিশেষ আনন্দ পেতো। দীপ্তিমান তারকার ন্যায় বিচিত্র আকারের বহু-ভুজ সম্বলিত এই নকশা এমন এক ধরনের কারুকার্য সৃষ্টি করে যা অলংকার শিল্পে মুসলমানদের সম্ভবত সবচাইতে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ অবদান। এই রীতি রূপায়ণে কাঠের যে কারুকার্য বিরাট ভূমিকা গ্রহণ করে সেখানে এর সর্বাধিক পূর্ণাঙ্গ রূপ প্রকাশিত হয়। কিন্তু বহু কারুশিল্পী বিভিন্ন শিল্প মাধ্যমেও এসব নকশা ব্যবহার করেছেন। মুসলিম বিশ্বের সর্বত্র এসব নকশা অংকনে অত্যন্ত উদ্ভাবনমূলক মনোভাব প্রকাশ পেয়েছে। পরবর্তীকালে এগুলি বিরক্তিকর জটিলতা এবং অতি-সচেতন জ্যামিতিক রূপ লাভ করলেও এর সহজ আকারগুলি সবসময় মুসলিম প্রতিভার অনন্য সাধারণ বৈশিষ্ট্য রঙের অপরূপ পরিকল্পনা রূপায়ণে এককভাবে কার্যকর বাহন ছিল।

৬০ নং চিত্রে এ ধরনের একটি নকশায় ষড়ভুজের মধ্যে অত্যন্ত সুনিপুণভাবে বারোটি ছুঁচালো তারকা স্থাপন করা হয়েছে। এই নকশাটি ৬১ নং চিত্রের খসড়া কাঠামোর উপর ভিত্তি করে অংকন করা হয়েছে। খসড়া কাঠামোটি উনবিংশ শতকের সূচনায় পারস্যের শাহর স্থপতি মির্যা আকবরের একটি নোট থেকে নেওয়া হয়েছে। তাঁর এ ধরনের বহু নকশা ভিক্টোরিয়া এণ্ড আলবার্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত আছে। সূক্ষ্ম রেখা দ্বারা গঠিত মূল জ্যামিতিক চিত্রটি একটি ছুঁচালো জিনিস দিয়ে কাগজের উপর অংকন করা হয়েছে এবং তারি ভিত্তিতে কালি দিয়ে নকশাটি অংকন করা হয়েছে। পদ্ধতিটি উপদেশমূলক এবং সম্ভবত একটি প্রাচীন ঐতিহ্যের ধারা বহন করছে। এতে প্রাচ্যের অংকন শিল্পীরা কিভাবে পরিকল্পনা তৈরি করে তাঁর ভিত্তিতে বহু রকমের নকশা অংকন করতেন তাঁর প্রমাণ পাওয়া যায়। এসব নকশা সম্বলিত পুস্তিকা থেকেও এর প্রমাণ পাওয়া যায়।

৫৮ ও ৫৯ নং চিত্রে চতুর্দশ ও পঞ্চদশ শতকের দরজার দুটি পাল্লায় মিসরীয় শিল্পকর্মের নিদর্শন দেখানো হয়েছে। খোবগুলি এতো ছোট যে সেখানে কাঠের পরিবর্তে আইভরি ব্যবহার করে এক বিস্ময়কর শিল্প-সৌকর্য প্রদর্শন সম্ভব হয়েছে। একটি পাল্লায় খোবগুলিতে তীক্ষ্ণ রিলিফ পুষ্পালংকার খোদাই করা হয়েছে এবং অন্যটিতে জ্যামিতিক নকশায় সেগুলিকে খচিত করা হয়েছে। উভয়টিই সম্ভবত একই ডিজাইনের মিম্বরের ধ্বংসাবশেষ। অনুরূপ ডিজাইনের একটি নমুনা ভিক্টোরিয়া এণ্ড আলবার্ট মিউজিয়ামে রক্ষিত আছে। এটি কায়রোর একটি মসজিদে মামলুক সুলতান কায়েত বে (১৪৬৮-১৫ খৃ.) নির্মাণ করেন। উনবিংশ শতকে একটি নতুন রাস্তা নির্মাণের জন্য এটি ধ্বংস করা হয়।

আংশিকভাবে বা সামগ্রিকভাবে আইভরি দিয়ে মুসলমানরা বহু সুন্দর সুন্দর জিনিস তৈরি করেন। তারা খোদাই করে, খচিত করে কিংবা রঞ্জিত করে এটিকে অলংকৃত করতেন। দশম শতকে কর্ডোভায় আইভরি খোদাই শিল্পীদের একটি কেন্দ্র ছিল। তারা এমন এক রীতি অনুসরণ করতেন যাতে তখনি একটি পরিণত অভিজ্ঞতার প্রতিফলন ঘটে। তাদের শিল্প-সৌকর্যের বহুবিধ দৃষ্টান্তের মধ্যে ৬২ নং চিত্রের নলাকার কৌটাটি বিশেষভাবে দ্রষ্টব্য। এটি যামোরার গির্জা থেকে আহরিত হয়েছে এবং বর্তমানে মাদ্রিদের মিউজিও আর্কিলজিকোতে রক্ষিত আছে। গম্বুজ আকৃতির ঢাকনির চারপাশে এক উৎকীর্ণলিপিতে বলা হয়েছে যে, এটি ৯৬৪ খৃস্টাব্দে খলীফা দ্বিতীয় আল হাকামের জন্যে তাঁর পত্নী যুবরাজ আবদুর রহমানের মাতাকে উপহার হিসাবে দেওয়ার উদ্দেশ্যে নির্মিত হয়েছে। প্রায় একই সময়ে কর্ডোভায় তৈরি অনুরূপ কতিপয় জিনিসের এই সুন্দরতম নিদর্শনটি সম্পূর্ণরূপে পত্রালংকার, ময়ূর ও অন্যান্য পশু-পাখির চিত্রে আবৃত। অন্যান্য নিদর্শন বর্তমানে লণ্ডন, প্যারিস ও অন্যত্র দেখা যায়। গঠনে এবং শিল্প-সৌকর্যে একই রকম হলেও এগুলির কারুকার্য বিভিন্ন রকমের। ৬৩ নং চিত্রে আয়তাকার কৌটার ন্যায় কোন কোনটিতে ছবিওয়ালা বিষয়বস্তুকে বেষ্টন করে পারস্পরিক বোনা ঝুলন্ত বৃত্ত খোদাই করা হয়েছে। কয়েকজন কারুশিল্পী একযোগে এটি তৈরি করেছেন, যাদের মধ্যে খায়ের ও উবায়দা নাম দুটি পড়া যায়। নাম দুটি তাদের খোদাই করা খোবে অংকিত রয়েছে। রাজদরবারের জনৈক ওমরাহর জন্য ১০০৫ খৃস্টাব্দে এটি নির্মিত হয়। ঢাকনির মধ্যে তাঁর নাম ও উপাধি অত্যন্ত সুস্পষ্টভাবে উৎকীর্ণ করা হয়েছে।

৬৪ নং চিত্রে আর এক ধরনের আইভরি শিল্পকর্ম দ্রষ্টব্য। একটি বৃত্তাকার বাক্সের গায়ে ও সমতল ঢাকনিতে ছিদ্র করে জ্যামিতিক নকশা অংকন করা হয়েছে। এটি চতুর্দশ শতকে কায়রোতে নির্মিত এই শ্রেণীর শিল্পকর্মের প্রতিনিধি স্থানীয়। ত্রয়োদশ শতক থেকে প্রবর্তিত এবং কিছুটা অস্পষ্টভাবে 'সিকুলো-অ্যারাবিক' হিসাবে বর্ণিত কতিপয় নলাকার ও আয়তাকার আইভরি বাক্সের কথাও এ প্রসঙ্গে উল্লেখযোগ্য। এগুলি সোনালি ও অন্যান্য বর্ণে রঞ্জিত এবং বৃত্তের মধ্যে গ্রন্থি নকশা কিংবা পশু, পাখি, ফুল ও গাছের ছবি অংকিত এমন একটি রীতি যা উজ্জ্বল বর্ণের পাণ্ডুলিপির কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। ৬৬ নং চিত্রে এর একটি দৃষ্টান্ত দেওয়া হয়েছে যেখানে পিছনে উপবিষ্ট একটি চিতাসহ জনৈক অশ্বারূঢ় শিকারীর ছবি অংকিত করা হয়েছে।

রঞ্জিত, খোদাই করা কিংবা ছিদ্র করা আইভরি কৌটা মণিমুক্তা, অলংকার, সুগন্ধি, মিষ্টি এবং এ ধরনের অন্যান্য জিনিস রাখার জন্যে ব্যবহার করা হতো। উৎকীর্ণলিপিতে দেখা যায় যে, এগুলি প্রায়ই উপহার হিসাবে বিশেষভাবে তৈরি করা হতো। প্রাচীনতম কৌটাগুলি সূচনায় ইসলামী শিল্পকর্মের অত্যন্ত মূল্যবান নিদর্শন। এর অনেকগুলি আমরা বিস্ময়করভাবে সুসম্পন্ন আকারে পেয়েছি। এগুলির কোন কোনটিতে এখনো রঙের যে সৌন্দর্য দেখা যায় তা বিবেচনা করলে মনে হয় যে, খোদাই করা কৌটাগুলি মূল অবস্থায় রং ও স্বর্ণের আমেজে সমুজ্জ্বল ছিল। কোন কোনটিতে এখনো তাদের ধাতব হুক ও কব্জা দেখা যায়। এগুলি একটি বিশেষ ধরনের ধাতব শিল্পের চমৎকার দৃষ্টান্ত।

খোদাই শিল্পে নিপুণতার একটি চূড়ান্ত দৃষ্টান্ত হচ্ছে, ৬৫ নং চিত্রে প্রদর্শিত স্বচ্ছ পাথরের একটি অপরূপ জলপাত্র। এটি ভেনিসের সেন্ট মার্কস-এর ট্রেজারীতে রক্ষিত আছে। শিল্পকর্মটি ঐতিহাসিকভাবেও গুরুত্বপূর্ণ, কারণ এতে মিসরের দ্বিতীয় ফাতেমীয় খলীফা আল-আজিজের নাম অংকিত রয়েছে। আল-মাকরিযী ১০৬৭ খৃস্টাব্দে বিলুপ্ত যেসব সম্পদের তালিকা তৈরি করেছেন এটি তাঁর অন্যতম স্বচ্ছ পাথরের জলপাত্রও হতে পারে, কারণ সেগুলিতে এই খলীফার নামও খোদাই করা হয়েছে। শিল্পসৌকর্য ও অলংকরণের দিক দিয়ে এটি ইসলামী শিল্পকলার এক গৌরবোজ্জ্বল যুগের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়।

যেসব প্রাত্যহিক ব্যবহার্য জিনিসে মৌল-উপাদান, কলাকৌশল বা ডিজাইনের ক্ষেত্রে আমরা কোন না কোনভাবে ইসলামের কাছে ঋণী তাঁর মধ্যে আমাদের মুদ্রিত বই-পুস্তক সবচাইতে ব্যাপক। প্রথম দৃষ্টিতে প্রাচ্যের সঙ্গে এগুলির সম্পর্ক অত্যন্ত ক্ষীণ মনে হলেও বই উৎপাদনের আধুনিক পদ্ধতি মধ্যযুগীয় মুসলিম উদ্যোগ ও নৈপুণ্য থেকে অনেক কিছু লাভ করেছে। কেবলমাত্র সাম্প্রতিককালেই ইসলামী সাহিত্য টাইপের মাধ্যমে বা লিথোগ্রাফি পদ্ধতিতে পুনর্মুদ্রিত হচ্ছে। শেষোক্ত পদ্ধতিটি বিশেষভাবে জনপ্রিয়, কারণ এতে লিপিকরের প্রকৃত সৌকর্য-দক্ষতা বিশ্বস্ততার সঙ্গে রক্ষিত হয়। লিপিকরের এই সৌকর্য-দক্ষতা সর্বপ্রকার কারুশিল্পীর কাছে অত্যন্ত শ্রদ্ধার জিনিস। মুদ্রণশিল্প মুসলিম দেশগুলিতে সম্প্রসারিত হওয়ার বহু আগে ইউরোপে পূর্ণতা লাভ করলেও এর বিকাশের একটি বড় রকমের উপাদানের জন্য আমরা প্রাচ্যের কাছে ঋণী। মুসলমানরা যখন ৭০৪ খৃস্টাব্দে সমরকন্দ জয় করেন তখনই চীনের একটি প্রাচীন আবিষ্কার কাগজের সঙ্গে পরিচিত হন এবং চীনা শিল্পীদের কাছ থেকে কাগজ তৈরির কৌশল আয়ত্ত করেন। ইসলামী বিশ্বের মধ্যদিয়ে এটি পাশ্চাত্যে আসে। কাগজে লেখা বহু সংখ্যক আরবী পাণ্ডুলিপির তারিখ নবম শতক, কিন্তু দ্বাদশ শতকের আগে খৃস্টান ইউরোপে এর আমদানি হয়নি এবং ত্রয়োদশ শতকে এটি সাধারণভাবে প্রচলিত হয়নি। প্রথম ইউরোপীয় কাগজ কল প্রতিষ্ঠিত হয় মুসলমানদের দ্বারা স্পেন ও সিসিলিতে এবং এখান থেকেই কাগজ প্রেরিত হয় ইটালীতে।

যান্ত্রিক ব্যবস্থা প্রবর্তনের মাধ্যমে পঞ্চদশ শতকে যখন ব্যবসায় ভিত্তিতে বই উৎপাদন শুরু হয় তখনই কাগজ এর একটি অত্যাবশ্যকীয় উপাদানে পরিণত হয়। কাগজ ছাড়া মুদ্রণ শিল্পের এতোটা অগ্রগতি আদৌ হতো না। কিন্তু আধুনিক প্রকাশকরা একমাত্র কাগজের জন্যই মুসলমানদের কাছে ঋণী নয়। পঞ্চদশ শতকে ভেনিস যখন অতোটা সক্রিয়ভাবে মুসলিম শিল্পরীতি আয়ত্ত ও প্রচার করছিল তখন ইটালীতে বাঁধাই করা বই-পুস্তক বিশেষভাবে প্রাচ্যের বৈশিষ্ট্য লাভ করে। এসময় কিছু কিছু বই এমন একটি বৈশিষ্ট্য লাভ করে যা মুসলিম বই বাঁধাইর ক্ষেত্রে সাধারণ এবং এটি হচ্ছে সামনের প্রান্ত ভাগগুলি সুরক্ষিত করার জন্যে মোড়কের ন্যায় মলাট (ফ্ল্যাপ)। এই বৈশিষ্ট্য আমাদের ব্যাঙ্কারদের 'পাস-বুকের' ন্যায় হিসাব রক্ষণের জন্য তৈরি কতিপয় বাঁধাইর ক্ষেত্রে এখনো অব্যাহত রয়েছে। এটি এখনো প্রাচ্য ঐতিহ্যের একটি স্মারক।

মুসলমানদের দ্বারা অনুপ্রাণিত আর একটি অভিনব দিক হচ্ছে, চামড়ার মলাটে কারুকার্য করার একটি নতুন পদ্ধতি। মধ্যযুগে ইউরোপীয় বাইণ্ডাররা প্রায়ই ধাতব ছাঁচ দ্বারা ছাপ মেরে নকশা সৃষ্টির মাধ্যমে চামড়ার মলাটের সৌকর্য সাধন করতেন। এসব সীলমোহর নতুন নতুন ও বিস্তারিত নকশা খোদাইর মাধ্যমে বৃহত্তর হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে উপরোক্ত পদ্ধতির বিকাশলাভ ঘটে। কিন্তু 'কানা হাতিয়ার' নামে পরিচিত এই সীলমোহরের নকশা কেবলমাত্র রিলিফেই প্রতিফলিত করা যেতো। অবশেষে প্রাচ্য শিল্পীদের সীলমোহরের খোদাই করা স্থানসমূহে সোনার রং ভরাট করে ছাপ মারা উন্নত নকশার সঙ্গে তাদের পরিচয় হয়। ভেনিসে বসবাসকারী মুসলিম বাইণ্ডাররা ইউরোপে এই রীতি প্রবর্তন করেন। পঞ্চদশ শতকের শেষের দিকে একটি নতুন রীতিতে এই পদ্ধতির উন্নয়ন সাধন করা হয়। এতে উত্তপ্ত হাতিয়ারটিকে বারবার সোনার পাতে চাপ দিয়ে ছাপ মেরে স্থায়ীভাবে সোনার রং যুক্ত করা হয়। সম্ভবত কর্ডোভায় এই নতুন রীতিটির উদ্ভব হয়। ষোড়শ শতকে খৃস্টান ও মুসলমান উভয় বাইণ্ডাররাই সার্বজনীনভাবে এই রীতি অনুসরণ করেন। অবশ্য সোনা ব্যবহারের প্রাচীনতর প্রাচ্যরীতি কখনো সামগ্রিকভাবে পরিত্যক্ত হয়নি।

৬৭ নং চিত্রে চতুর্দশ শতকের শেষ দিকে কিংবা পঞ্চদশ শতকের প্রথমভাগের একই বাঁধাইর ভেতরের দিকে অপরূপ কারুকার্য প্রাচ্যের সোনা ব্যবহারের একটি দৃষ্টান্ত। পরিষ্কার ও সূক্ষ্ম একটি অলৌকিক নকশা। কয়েকটি সাধারণ হাতিয়ারের সাহায্যে অত্যন্ত ধৈর্যের সঙ্গে অসংখ্য ছাপ মেরে এটি অংকিত করা হয়েছে। ৬৮ নং চিত্রে প্রাচ্যের বাইণ্ডারগণ কর্তৃক অনুসৃত অন্যান্য অলংকরণ রীতি প্রদর্শিত হয়েছে। এসব রীতি সপ্তদশ শতকের অনেক আগে প্রবর্তিত হয়। গাঢ় লাল বর্ণের চামড়ার মলাটে একটি কেন্দ্রীয় নকশা ছাপ মেরে সোনা দিয়ে সুশোভিত করা হয়েছে। এর উপরে ও নিচে এবং প্রত্যেক কোণে সমতল থেকে নিচু করা বিভিন্ন আকারের খোব রয়েছে। সাদা পাতলা চামড়া কেটে কালো পাদভূমির উপর আঠা দিয়ে জড়িয়ে সেগুলির মধ্যে ফিতার ন্যায় কারুকার্য মণ্ডিত নকশা অংকন করা হয়েছে। সমতল ক্ষেত্রে গাছপালা এবং দূরপ্রাচ্যের একটি ড্রাগনসহ বিভিন্ন রকমের পশুপাখি সমন্বিত একটি আনুষ্ঠানিক প্রাকৃতিক দৃশ্য স্বর্ণ দিয়ে রঞ্জিত করা হয়েছে। ৬৯ নং চিত্রে ষোড়শ শতকের ভেনিসীয় মলাটে একই ধরনের নিচু করা খোব ও রঞ্জিত কারুকার্য রয়েছে। এটি স্পষ্টত একটি পারস্য মডেলের অনুকরণ।

মিসরীয় বাঁধাইয়ে (চিত্র ৬৭) কেন্দ্রস্থলে একটি ছুঁচালো ডিম্বাকৃতির খোব থেকে এবং প্রত্যেক কোণে তাঁর এক-চতুর্থাংশের পুনরাবৃত্তি করা হয়। পারস্য মলাটে একই পরিকল্পনার কিছুটা পরিবর্তন সাধন করে কারুকার্য করা হয় যা আমরা ইতিমধ্যেই বহু কারুশিল্পে লক্ষ্য করেছি। ৭০ নং চিত্রে প্রদর্শিত ১৫৪৬ খৃস্টাব্দের একটি ভেনিসীয় মলাটে মূলত মুসলমানদের কেন্দ্রীয় ও কৌণিক কৌশল এবং প্রাচ্যের দ্বারা অনুপ্রাণিত রৈখিক কারুকার্য সমন্বিত অনুরূপ একটি নকশা সোনালি দীপ্তিতে রঞ্জিত করা হয়েছে। ৭১ নং চিত্রে পরবর্তীকালের একটি জার্মান নকশায় একই ব্যবস্থা দেখা যায়, যদিও সমসাময়িক ইউরোপীয় রীতিতে বিস্তারিত কারুকার্য কিছুটা সংশোধন করা হয়েছে।

এই চারটি বাঁধাই শিল্পে মোটামুটিভাবে এমন কয়েকটি শৈল্পিক পদ্ধতির বিকাশকে অনুসরণ করা হয়েছে যার উদ্ভব মূলত মুসলিম দেশগুলিতে। এসব দেশের নকশা পরিকল্পনা ও কারুকার্যের উপাদান নিয়ে এগুলি ইউরোপীয় শিল্পকেন্দ্রে আবির্ভূত হয় এবং কিছুটা রদবদলসহ দৃঢ়ভাবে আধুনিক চর্চার অন্তর্ভুক্ত হয়। যেসব পন্থায় সূক্ষ্ম চামড়ার বাঁধাইয়ে বর্তমানে সার্বজনীনভাবে হাতিয়ারের সাহায্যে সোনালি লেখা অংকিত করা হয় মুসলিম শিল্পীরাই তাঁর পূর্ণতা সাধন করেন। প্রাচীন হাতের তৈরি বইয়ের মলাটের সঙ্গে যখন উনবিংশ শতকের যান্ত্রিকভাবে উৎপাদিত বইর মলাট যুক্ত হয় তখনো যান্ত্রিকভাবে বাঁধাইকরা বইগুলি মূল মুসলিম রীতিরই অনুসরণ করে।

প্রান্তভাগের মলাটে (এন্ডপেপার), কাগজের মলাটে এবং অষ্টাদশ শতকের ইউরোপীয় কারখানায় বইর প্রান্তভাগ বাঁধাইতে 'মার্বেল রঙের' যেসব উজ্জ্বল নকশা অত্যন্ত জনপ্রিয়তা লাভ করে সেগুলিও সরাসরি প্রাচ্য সূত্র থেকে নেওয়া হয়েছে। ষোড়শ শতকে মুসলমানদের অংকিত চিত্রের ও সুদর্শন হস্তলিপির প্রান্তভাগের চারদিকে আটকানো কাগজের টুকরার উপর এসব সূক্ষ্ম নকশার দৃষ্টান্ত দেখা যায়। শিল্পরসিকদের বিশেষ রুচিসম্মত সম্পদ সুশোভিত করার প্রয়োজনীয়তা থেকেই এর উদ্ভব হয়। ইংল্যাণ্ডে বেকনের সময় মার্বেল পেপারের কথা জানা ছিল। এ সম্পর্কে তাঁর উক্তি হচ্ছে, 'তুর্কীদের কাগজকে চ্যামলেটিং (মার্বেল রং করার) একটি সুন্দর শিল্প রয়েছে, যা আমাদের এখানে প্রচলিত নেই। তারা ডুবুরিদের তৈল রং বিভিন্নভাবে পানির সঙ্গে মিশায়, সেটাকে হালকাভাবে ঝাঁকিয়ে নেয় এবং তার দ্বারা তাদের কাগজ ভিজিয়ে নেয়। ফলে কাগজ চ্যামলেট বা মার্বেলের ন্যায় রেখায়িত হয়ে ওঠে।'

ষোড়শ শতকের শেষদিকে পাশ্চাত্যে যেসব বই বাঁধাই হতো সেগুলিতে প্রাচ্যকে আমদানি করা মার্বেল পেপার দেখা যায়। কিন্তু এরও প্রায় একশ বছর পরে ইউরোপীয় বাইণ্ডাররা এই কাগজ উৎপাদন শুরু করেন। হাতের তৈরি মার্বেল কাগজ বর্তমানে কদাচিৎ ব্যবহৃত হয়। অনুকরণমূলকভাবে উৎপাদিত কাগজই বিভিন্ন উদ্দেশ্যে ব্যবহার করা হয়।

ইউরোপ এক হাজার বছরেরও বেশি কাল পর্যন্ত মুসলিম শিল্পকর্মকে একটি বিস্ময়ের বস্তু হিসাবে দেখে। প্রথমে এ কারণে তারা বিস্ময় বোধ করে যে, এটি এমন সব দেশের সাথে সংশ্লিষ্ট ছিল যেগুলিকে উত্তরাধিকার সূত্রে খৃস্টান বলে মনে করা হতো। পরবর্তীকালে এর নিজস্ব সৌন্দর্যের জন্যই তারা বিস্ময় বোধ করে। মধ্যযুগীয় ভক্তি-শ্রদ্ধার কারণেই বহু সুন্দর সুন্দর শিল্পকর্ম সংরক্ষিত হয়। কারণ যেসব শিল্প নিদর্শন যুগের পর যুগ ধরে গির্জাগুলিতে সুরক্ষিত থাকে তাদের সংখ্যা কম নয়। এখানে খলীফার জুয়েল-কেস হিসাবে ব্যবহৃত কৌটা পবিত্র স্মৃতিচিহ্নের ভাণ্ডারে পরিণত হয়। এর মধ্যে পবিত্র ভূমি থেকে হয়ত মুসলমানদের কোন রাজকীয় পোশাক থেকে কেটে নেওয়া এক টুকরো অপরূপ রেশমী বস্ত্র ছিল। এসব জিনিসের প্রতি অতিরিক্ত ভক্তি-শ্রদ্ধার যথেষ্ট কারণও ছিল। এগুলির উপর যেসব অদ্ভুত ছবি ও রহস্যজনক লেখা থাকতো সেগুলিকে কোন কোন সময় ট্যালিসম্যান (জাদুকরি কবচ) এবং হযরত সোলায়মানের বৈশিষ্ট্যপূর্ণ জিনিস মনে করা হতো। মধ্যযুগে স্থাপত্য আর কিছু না হোক রোমান্টিক ছিল। শার্লেমনকে প্রদত্ত হারুনুর রশীদের উপহার কিংবা সেন্টলুই কর্তৃক প্রাচ্য থেকে সংগৃহীত শিল্প নিদর্শনের ন্যায় যেসব উল্লেখযোগ্য শিল্প সম্পদকে দীর্ঘকাল পর্যন্ত পবিত্র মনে করা হতো, গবেষণার মাধ্যমে, কেবলমাত্র বিগত শতকেই এই শ্রদ্ধামূলক মনোভাবে সন্দেহ আরোপ করা হয়। কিন্তু এই সন্দেহ সত্য হোক কিংবা মিথ্যা হোক এগুলির অপরূপ সৌন্দর্য নিঃসন্দেহে বাস্তব। যেসব শ্রেষ্ঠ অবদানকে প্রত্যেক কারুশিল্পী শ্রদ্ধা করে সেগুলি সবসময় উপেক্ষিত পাশ্চাত্যে শিল্পচর্চায় নিষ্ঠাবান শিল্পকর্মীদের জন্য একটি প্রেরণা ছিল।

খৃস্টান ও মুসলমানদের মধ্যে পারস্পরিক ভাব বিনিময় ক্রুসেডের বহু পূর্ব থেকেই শুরু হয়। স্পেনে পশ্চিম ইউরোপের একেবারে দ্বারপ্রান্তে ইসলাম দৃঢ়ভাবে প্রতিষ্ঠিত হয় এবং প্রথম থেকেই খৃস্টান সংস্কৃতিতে গভীর প্রভাব সৃষ্টি করে। সিসিলিতে দুটি ধর্ম সাধারণ ভূমিতে অবস্থান করে। উত্তর আফ্রিকা সামগ্রিকভাবে মুসলমানদের অধিকারভুক্ত হয় এবং এখান থেকে মুসলিম জাহাজগুলি ভূমধ্যসাগরের একপ্রান্ত থেকে আরেক প্রান্ত পর্যন্ত বিচরণ করে।

ক্রুসেডের সঙ্গে একটি নতুন যুগের সূচনা হয়। বিস্মিত খৃস্টান জগতের কাছে স্যারাসেন নামে পরিচিত অর্ধ-রূপকথার শিল্পসৌকর্য বাস্তবতা লাভ করে। ইউরোপের প্রত্যেকটি অঞ্চল থেকে আকস্মিকভাবে দলে দলে লোক এমন এক সামাজিক ব্যবস্থার গভীর সংস্পর্শে আসে যা প্রতিটি ক্ষেত্রে তাদের সংকীর্ণ অভিজ্ঞতার সীমা ছাড়িয়ে যায়। বিদেশী প্রগতির সংস্পর্শে শীঘ্রই তাদের জীবনের প্রতিটি ক্ষেত্রে সুস্পষ্ট প্রতিক্রিয়া সূচিত হয়। শিল্পক্ষেত্রে এই প্রভাব কোন অংশে কম সুদূর প্রসারী ছিল না। সময়ের অগ্রগতির সঙ্গে সঙ্গে ইটালীয় বণিকরা সিরীয় বন্দরগুলির সঙ্গে সরাসরি বাণিজ্যিক সম্পর্ক স্থাপন করে, প্রাচ্য বাণিজ্য নিয়মিতভাবে সংগঠিত করা হয় এবং মুসলিম শিল্প কেন্দ্রগুলি থেকে সর্বপ্রকার দুষ্প্রাপ্য জিনিস ইউরোপীয় বাজারসমূহে গিয়ে পৌঁছে। এসব আমদানি নতুন নতুন প্রয়োজন মেটায়। এগুলি যেখানে যায় সেখানেই প্রতিযোগিতা সৃষ্টি করে এবং সঙ্গে সঙ্গে কিংবা অদূর ভবিষ্যতের জন্য সূক্ষ্ম পন্থায় উন্নতির নতুন নতুন দিক উন্মোচিত করে।

যে গুরুত্বপূর্ণ যুগসন্ধিক্ষণে পাশ্চাত্য মধ্যযুগীয় অবস্থা থেকে বেরিয়ে আসছিল তখন কতগুলি শক্তির উদ্ভব হয় এবং তা ধর্মীয় প্রেরণার দ্বারা পরিপুষ্ট হয়। এসব শক্তি সামগ্রিকভাবে বাণিজ্যিক তৎপরতার মধ্যে গড়ে ওঠা অপর একটি ক্ষমতার পর্যায়ে প্রবেশ করে। পঞ্চদশ শতকে ইউরোপীয় কারুশিল্পীগণ রেনেসাঁর জন্য অপরিহার্য আড়ম্বরপূর্ণ ও লাভজনক শিল্পচর্চায় মুসলমানদের সাফল্যে উদ্বুদ্ধ হয়ে নতুন উদ্যমে প্রাচ্যের প্রতি আকৃষ্ট হয়। মুসলিম পদ্ধতিগুলি গভীরতরভাবে পর্যালোচনা ও পর্যবেক্ষণ করে তারা তাদের নিজস্ব পদ্ধতিগুলির পরিবর্তন ও পরিবর্ধন সাধন করেন। এমনিভাবে তারা যেসব অলংকারমূলক অবদান লাভ করেন সেগুলি কেবল আয়ত্ত করেই সন্তুষ্ট ছিলেন না। তারা মুসলিম নকশার রীতিনীতিগুলি গভীরভাবে অনুসন্ধান করতে শুরু করেন এবং সেগুলিকে এমন এক নতুন শিল্প সাধনার প্রেরণায় অঙ্গীভূত করেন যা ধারণার দিক দিয়ে পুরোপুরি ইউরোপীয়। কেবল ছোটখাট কারুশিল্পীরাই নন, লিওনার্দো দা ভিঞ্চির ন্যায় অসাধারণ ব্যক্তিরাও প্রাচ্যের অলংকার শিল্প নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন। তিনি ৭২ নং চিত্রের নকশাটি তাঁর একটি নোট বুকের খসড়া রেখাচিত্র থেকে রূপায়িত করেন। এত দ্বারা এ ধরনের পর্যালোচনায় তাঁর আগ্রহ সূচিত হয়েছে।

সব সময় প্রত্যক্ষ পর্যবেক্ষণ থেকে এসব অভিনবত্বের সূচনা হয়নি। ষোড়শ শতকের প্রথম দিকে এ ধরনের প্রেরণা সৃষ্টিকারী একটি নতুন পদ্ধতির উদ্ভব হয়, এবং তা হচ্ছে 'নকশার বই'। এটি মুদ্রণযন্ত্রের একটি সমূহ অবদান। মূল সূত্রসমূহের সঙ্গে যোগাযোগ স্থাপন করা যাদের পক্ষে সম্ভবপর ছিল না তারা এ ধরনের সংগ্রহের মাধ্যমে নতুন রীতিতে প্রখ্যাত শিল্পীদের গবেষণামূলক কাজের সঙ্গে পরিচিত হন। ফ্রান্সিস্কো ডি পেলেগরিনোর একটি দুষ্প্রাপ্য গ্রন্থ নকশার বইগুলির মধ্যে বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। তাঁর দৃষ্টান্তগুলি সামগ্রিকভাবে মুসলিম নমুনা থেকে নেওয়া হয়েছে। এটি এবং পিটার ফ্লন্টার, ভার্জিল সলিস ও মার্টিনাস পেটাস প্রমুখের সমসাময়িক নকশার বই থেকে হোলবিন কর্তৃক অংকিত নকশাগুলির দিকে দৃষ্টি নিবদ্ধ করা যেতে পারে। রৌপ্যকার ও অন্যান্য কারুশিল্পীর জন্য তিনি যেসব নকশা অংকন করেছেন সেগুলিতে মুসলিম শিল্প প্রেরণাকে অত্যন্ত নিপুণতার সঙ্গে একটি মৌল রীতিতে রূপায়িত করা হয়েছে।

সপ্তদশ ও অষ্টাদশ শতকে ওলন্দাজ ও ইংরেজ প্রতিষ্ঠানগুলি ভাস্কোদাগামার ভারত অভিযানের সুফল ভোগ করতে থাকে। প্রাচ্য থেকে সরাসরি একটি নতুন বাণিজ্যের ধারা ক্রমবর্ধমানভাবে অব্যাহত থাকে এবং তা প্রাত্যহিক জীবনের সঙ্গে ঘনিষ্ঠভাবে সংশ্লিষ্ট হস্তশিল্প দ্রব্যকে প্রভাবিত করে। এসব দ্রব্যের চাহিদা বৃদ্ধি পাওয়ায় তা মিটানোর জন্য এমনসব ব্যবস্থা গ্রহণ করা হয় যা আধুনিক শিল্পোন্নয়নকেও ম্লান করে দেয়। মুসলিম এশিয়া থেকে বাহ্যত তুচ্ছ বহু জিনিস আসতে থাকে যা অত্যাবশ্যকীয় হয়ে পড়ে এবং তা কেবল ইউরোপেই নয়, সমগ্র সভ্য জগতে ছড়িয়ে পড়ে। জাহাজ ভর্তি তুলা ও উজ্জ্বল বর্ণের নকশা সম্বলিত 'চিন্টজ' (সুতি কাপড়) বস্ত্রের ক্ষেত্রে নতুন প্রচলনের সূচনা করে। এর ফলে প্যারিসের উপকণ্ঠে বস্ত্রশিল্পের বিকাশ হয়, রানী অ্যানের আমলে মহিলারা সুদর্শন পোশাক লাভ করেন এবং পরবর্তীকালে ম্যানচেস্টার সম্পদশালী হয়ে ওঠে। পারস্য থেকে 'নতুন শাল' আসতে থাকে। প্রাচুর্যের অধিকারী 'নবাবরা' ভারত থেকে সম্ভবত মোগলদের জলপাত্রের অনুকরণে নির্মিত বিভিন্ন ধরনের চা ও কফির পাত্র নিয়ে আসেন। এগুলি ভিক্টোরিয়া যুগের ব্রেকফাস্টের টেবিলে সাধারণ ব্যবহার্য জিনিসে পরিণত হয় এবং কিছুটা সংশোধিত আকারে বর্তমান যুগেও অব্যাহত রয়েছে।

পাশ্চাত্যের শ্রদ্ধাভক্তি, শিক্ষা গ্রহণ, ব্যবসায়-বাণিজ্য ও কৌতূহল ইসলামের সূচনা থেকে মুসলিম নিপুণতার স্বাক্ষর বহনকারী জিনিসসমূহে প্রতিটি ক্ষেত্রে তাদের রুচির খোরাক লাভ করেছে। কিন্তু তাদের কারিগরি দক্ষতা ও সৌন্দর্যের ক্ষেত্রে পাশ্চাত্য শিল্পীরা এমন একটি তহবিল থেকে পাশ্চাত্যের শিল্পকে ক্রমাগত উজ্জীবিত করে আসছে যা আমাদের কাছে কেবল একটি উত্তরাধিকারই নয়, বরং আমাদের পোষণকারী একটি বার্ষিক বৃত্তিও বটে। ১২৮৬ খৃস্টাব্দে ওয়েস্টমিনিস্টার অ্যাবের প্রেসবিটারির মার্বেল পাথরের মেঝেতে খচিত করে ইসলামী নকশা অংকনকারী রোমের ওডারিকাস এবং ১৮৮৪ খৃস্টাব্দে নিজস্ব মখমলের উপর অপর একটি নকশা অংকনকারী উইলিয়াম মরিসের ন্যায় প্রখ্যাত কারুশিল্পী এবং তাদের পূর্ববর্তী, মধ্যবর্তী ও পরবর্তীকালের অসংখ্য শিল্পীর কারুকার্য এই সত্যটিই প্রতিষ্ঠিত করেছে।

টিকাঃ
১. এ সব নকশার রঙীন চিত্র এলয়স্-মুসিলের কুশেজর আমরায় পুনর্মুদ্রিত করা হয়েছে।
১. এডুয়ার্ডো সাভেড্রা দ্রষ্টব্য, 'নোট সার আন অ্যাস্টলেব অ্যারাবে' অ্যাট্রিডেলিভ কংগেম্মে ইন্টারনেযিওনেল ডেগলি ওরিয়েন্টালিস্ট, ১৮৭৮। ফিরেনয ১৮৮০।
১. ১৮২৮ খৃস্টাব্দে উৎকীর্ণলিপিটি প্রথম পাঠ করে এম রিনাউদ উপরোক্ত নামটি দিয়েছেন। কিন্তু এম ম্যাক্সভ্যান বার্চেম এটি সংশোধন করে ('নোটস ডি 'আর্কিওলজি অ্যারাবে' জার্নাল এসিয়াটিক, ১১শ সিরি, প্যারিস, ১৯০৪) পৈতৃক হানফার-এর স্থলে মানআহ্ নাম দিয়েছেন।
১. দ্রষ্টব্য: সিলি স্টেঞ্জ, বাগদাদ আন্ডার দি আব্বাসিও ক্যালিফেট। অক্সফোর্ড ১৯০০।
১. এম জে বোরগয়েন লি টেইট ডেস এনটিল্যাকস (প্যারিস, ১৮৭৯) গ্রন্থে এ ধরনের প্রায় দুইশত অদ্ভুত ডিজাইন বিশ্লেষণ করেছেন। ডঃ ইএইচ হ্যার্কিন (দি ড্রইং অব জিওমেটিক প্যাটার্নস ইন স্যারাসেনিক আর্ট, কলকাতা, ১৯২৫) কতিপয় উল্লেখযোগ্য জটিল নমুনা অস্বাভাবিক দক্ষতার সঙ্গে বিশ্লেষণ করেছেন।
১. ফ্লোরেন্সের জৈনিক চিত্রকর ও ভাস্কর। তিনি ফন্টেন ব্লুতে প্রথম ফ্রান্সিসের দরবারে শিল্পচর্চা করতেন এবং ফ্রান্সে ফ্রান্সিস্কো ডি পেলেগ্রিন নামে পরিচিত ছিলেন। লা ফ্লিউর ডি লা সায়েন্স ডি পোর্টেকচার : প্যাটন্স ব্রডারি, ফ্যাকন অ্যারাবিক এট ইটালিক শিরোনামে ১৫৩০ খৃস্টাব্দে তার গ্রন্থটি প্রকাশিত হয়। গ্যাস্টন মিজিওমের পরিচিতিসহ এর একটি প্রতিরূপ সংস্করণ প্যারিস থেকে ১৯০৮ খৃস্টাব্দে প্রকাশিত হয়।

সপ্তদশ শতকের আগে মুসলিম চিত্রশিল্প ইউরোপে আনা হয়েছিল কিনা তাঁর কোন প্রমাণ নেই। রেমব্রান্টকেই প্রাচ্যের শিল্পকলার প্রতি যথেষ্ট আগ্রহশীল পাশ্চাত্যের প্রথম চিত্রকর মনে করা হতো। দূরপ্রাচ্য থেকে কতিপয় চিত্র হল্যান্ডে পৌঁছার পর তিনি সেগুলি নকল করেন। এগুলি ছিল দিল্লীর রাজকীয় পরিবারের সদস্যদের ছবি।

অতএব, ইউরোপে ব্যক্তিগতভাবে কোন শিল্পীর উপর মুসলিম বিশ্বের চিত্র শিল্পের কোন প্রত্যক্ষ প্রভাব ছিল না। তেমনি মুসলিম প্রাচ্যের প্রভাব কোন বড় রকমের চিত্রকলার আন্দোলনকে অনুপ্রাণিতও করেনি। দৃষ্টান্ত স্বরূপ, পঞ্চদশ ও ষোড়শ শতকে ক্লাসিক্যাল শিল্পের প্রতি নতুন আবেগের ফলে ইটালীয় চিত্রকলায় যে নতুন প্রাণের সঞ্চার হয় সেরূপ শিল্প চর্চায় মুসলমানদের কোন সম্পর্ক খুঁজে পাওয়া অসম্ভব। খুঁজে পাওয়া গেলেও তা বাহ্যিক। ভূমধ্যসাগর অঞ্চলে আরব প্রাধান্যের প্রাথমিক যুগেই এগুলি দেখা যায়। প্রাচ্যের নকশীবস্ত্র থেকে কিছু কিছু জীবজন্তুর ছবি নকল করা হয়। দৃষ্টান্ত স্বরূপ একাদশ শতকে বিবলিওথেক ন্যাশনেলে (জাতীয় গ্রন্থাগার) বীটাসের অ্যাপক্যালিপসের টীকার পাণ্ডুলিপিতে এবং মধ্যযুগের প্রথম দিকের অন্যান্য কতিপয় পাণ্ডুলিপিতে এসব চিত্র দেখা যায়। কিন্তু মুসলিম সংস্কৃতির সঙ্গে খৃস্টান বিশ্বের সরাসরি যোগাযোগ এবং প্রাচ্যের শিল্প সৌকর্যমূলক জিনিস আমদানির ফলে ভাস্কর্য, স্থাপত্য কিংবা ধাতব শিল্পকর্মে যতটা অবদান সৃষ্টি হয়েছে চিত্রকলার ক্ষেত্রে তা আদৌ হয়নি। প্রাচ্যের উপাদানসমূহের কারুকার্যমূলক উদ্দেশ্যে ব্যবহারের ক্ষেত্রেই প্রধানত এর ভূমিকা দেখা যায় এবং সেখানেও ছোটখাট ব্যাপারেই তা সীমাবদ্ধ থাকে। এসব কারুকার্যমূলক উপাদান মুসলমানদের উৎপাদিত রেশমী বস্ত্র ও অন্যান্য শিল্প উপকরণ আমদানির মাধ্যমে পাশ্চাত্যের সংস্পর্শে এলেও এগুলি একান্তভাবে মুসলমানদের উদ্ভাবিত বৈশিষ্ট্যের অন্তর্ভুক্ত ছিল না। মুসলমানরা তাদের পূর্বসূরিদের কাছ থেকে যেসব জিনিস লাভ করেছে সেগুলিও এর অন্তর্ভুক্ত ছিল। অতীতের এ ধরনের শৈল্পিক সম্পদের মধ্যে কালডিয়ার পবিত্র বৃক্ষের ন্যায় অত্যন্ত প্রাচীন কতিপয় প্রচলিত নকশাও রয়েছে। এই নকশাটি সাসানীয় শিল্পকলার মধ্য দিয়ে মুসলিম যুগে এসেছে। আদিম রীতি অনুসারে এই জীবন বৃক্ষটির দুপাশে দুটি জন্তু পরস্পরের মুখোমুখি থাকে। কিন্তু খৃস্টান শিল্পীরা প্রায়ই পবিত্র বৃক্ষের কেন্দ্রীয় উপাদানটি পরিহার করেছে। মুসলিম পূর্ববর্তী আদিম যুগের অন্যান্য চিত্রের মধ্যে একটি অপরটির শিকার দুটি জন্তু এবং একই দেহ ও দুই মস্তক বিশিষ্ট জন্তুর ছবি উল্লেখযোগ্য। এগুলি চিত্রকলার চাইতে ভাস্কর্যের মধ্যেই বেশি দেখা যায় এবং শেষোক্ত ক্ষেত্রে প্রায়ই অনুরূপ খোদাই শিল্প থেকে নকল করে গির্জার ক্যাপিটাল (স্তম্ভের শীর্ষদেশ) ও বাস-রিলিফে (পটভূমি থেকে উঁচু) খোদাই করা হয়। দ্বিতীয় রজারের (১১০১-৫৪ খৃ.) পালেরমোর প্যালেটাইন চ্যাপেলের নকশাশিল্পীদের ন্যায় যেসব মুসলিম শিল্পী মধ্যযুগের প্রথম দিকে খৃস্টান পৃষ্ঠপোষকদের জন্য কাজ করেন তাদের শিল্পকর্মে এধরনের কোন প্রমাণ পাওয়া যায় না।

ক্রুসেডের আমলে মুসলিম প্রাচ্যের সঙ্গে অধিক পরিমাণ যোগাযোগের ফলে মুসলমানদের আলঙ্কারিক উপাদান সম্বলিত জিনিসপত্রের বিশেষভাবে আমদানি ঘটে। এ সময় জেনোয়া, পিসা ও ভেনিসের ন্যায় বাণিজ্যিক যোগাযোগ কেন্দ্রের দেশগুলিতে চিত্রশিল্পে এসব উপাদান প্রচলিত হয়। এর ফলে প্রধানত অপরিচিত জিনিসের প্রতি কৌতূহল ও আকর্ষণ থেকে প্রাচ্য বিশ্বের প্রতি একটি আগ্রহের সৃষ্টি হয়। এর প্রতিফলন ঘটে সিয়েনীয় চিত্রকলার প্রাথমিক দ্রব্যগুলিতে এবং তা আরো প্রাধান্য পায় টুসকান শিল্পে। চতুর্দশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধেই এসব ইটালীয় চিত্রে পাগড়িওয়ালা ছবি ও প্রাচ্যের মুখাবয়ব পরিদৃষ্ট হয়। কোন পবিত্র দৃশ্যে এসব বিদেশী ছবি সাধারণত প্রাধান্য পায় না। কেবলমাত্র আনুষঙ্গিক ক্ষেত্রেই প্রাচ্যের প্রভাব বিশেষভাবে অনুভূত হয়। যেমন, পারস্য ও অন্যান্য কার্পেটের প্রতিলিপিতে, অধিকতর গুরুত্বপূর্ণ ব্যক্তিদের প্রাচ্যের পোশাকে এবং চিতা বাঘ, বানর ও তোতা পাখির ন্যায় ভিনদেশী জীবজন্তুর প্রচলনে। বিস্তারিত প্রাকৃতিক দৃশ্যেও প্রাচ্যের নকশার ইচ্ছাকৃত অনুকরণমূলক গাছপালা ও পত্রপুষ্প দেখা যায়।

কারুকার্য সৃষ্টির উদ্দেশ্যে প্রায়ই আরবী হস্তলিপি ব্যবহারের মধ্যে একটি বিশেষ প্রাচ্য বৈশিষ্ট্য ধার করার প্রমাণ পাওয়া যায়। এটি খৃস্টান শিল্পীদের উপর মুসলিম শিল্পের সরাসরি প্রভাবের অন্যতম প্রধান দৃষ্টান্ত যা ইউরোপীয় পণ্ডিত ব্যক্তিদের দৃষ্টি আকর্ষণ করে। ১৮৪৬ খৃস্টাব্দে আডিয়েন ডি লং পারিয়ার কর্তৃক রিভিউ আর্কিওলজিক-এ তাঁর নিবন্ধ 'ডি এল এমপ্লয় ডেস কারেক্টার্স অ্যারাবেস ড্যান্স এল অর্নামেন্টেশন, চেযলেস পিউপলস্ ক্রেটিয়েন্স ডি এল অকসিডেন্ট' প্রকাশিত হওয়ার পর ক্রমবর্ধমান সংখ্যায় এর দৃষ্টান্ত সংগৃহীত হয়। বার্লিংটন ম্যাগাযিন-এ মিঃ এইচ ক্রিস্টির অত্যন্ত সুচিন্তিত প্রবন্ধগুলিতে (১১শ ও ১২শ সংখ্যা 'দি ডেভেলপমেন্ট অব অর্নামেন্ট ফ্রম অ্যারাবিক স্ক্রিপ্টস')। ইটালীয় চিত্রকলায় চিত্রকর জটোর আমলেই এ ধরনের আরবী বৈশিষ্ট্য সম্পন্ন কারুকার্যের ব্যবহার দেখা যায় (যেমন পাড়ুয়ার অ্যারেনা চ্যাপেলে রিসারেকশন অব ল্যাযারাসে যিশুখৃস্টের ছবির ডান কাঁধের উপর)। এ ধরনের কারুকার্যের জন্য ফ্রা অ্যাঞ্জেলিকো এবং ফ্রালিপ্পো লিপপি বিশেষভাবে জনপ্রিয়। এখানে স্পষ্টত এ ধরনের নকশার মূল পরিচয় সম্পর্কে সম্পূর্ণ অজ্ঞতা থেকে ভার্জিনের আস্তিন এবং তাঁর পোশাকের প্রান্তভাগেও এই নকশা ব্যবহার করা হয়েছে। প্রাচ্য থেকে আমদানিকৃত বহু ধরনের রেশমী ও সুতিবস্ত্র কিংবা প্রদীপ ও অন্যান্য পিতলের পাত্রই তাদের এ ধরনের নকশা জ্ঞানের সূত্র।

গ্রন্থপঞ্জি
স্যার টমাস ডব্লিউ আর্নল্ড, পেইন্টিং ইন ইসলাম, এ স্টাডি অব দি প্লেস অব পিক্টোরিয়াল আর্ট ইন মুসলিম কালচার, অক্সফোর্ড ১৯২৮।

টিকাঃ
১. ল্যাট্ (জে এবারসোন্ট, ওরিয়েন্ট এট্ অকসিডেন্ট পৃ. ১৯, প্যারিস, ১৯২৮)।
১. এগুলির একটি দীর্ঘ তালিকা সংকলিত হয়েছে, দ্রষ্টব্য-আঁদ্রে মাইকেল, হিস্টরি ডি লার্ট টি. আই ২ মি পার্টি, পৃ. ৮৮৩ এস কিউ কিউ (প্যারিস, ১৯০৫), এ ম্যারিগনান, আন হিস্টারিয়েন ডি লার্ট ফ্ল্যঙ্কয়েস লুই কোরাজড (৪র্থ অধ্যায়, এল' ইনফ্লুয়েন্স ওরিয়েন্টেল সুর লেস প্রভিন্সেস ডু নর্ড এটু ডু মিডি ডি এল ইটালী) (প্যারিস, ১৮৯৯)।
২. এ প্যাভলভস্কী 'ডেকোরেশন্স ডেস প্ল্যাফন্ডস ডি লা চ্যাপেল প্যালাটাইন' (বাইযেন্টিনিস্চ্ ফিটসচারিফ্ট, ২য়, ১৮৯৩)।

এখন থেকে একযুগ পরে হয়তো কিছুটা আস্থার সঙ্গে স্থাপত্য শিল্পে মুসলিম বিশ্বের অবদান নিরূপণ করা সম্ভব হবে। অনুসন্ধানমূলক জ্ঞানচর্চার বর্তমান অবস্থায় মুসলিম স্থাপত্যের কয়েকটি গুরুত্বপূর্ণ দিক সম্পর্কে এতটা সন্দেহ বিরাজ করছে যে, কেবলমাত্র ঘোরতর পক্ষপাতদুষ্ট ব্যক্তিই তাঁর যুক্তি সম্পর্কে নিঃসন্দেহ হতে পারে। এটি দুর্ভাগ্যজনক ব্যাপার যে, অতি সাম্প্রতিক গবেষণা যেখানে অনিশ্চিত বিষয়গুলির উপর আলোকপাত করার কথা, সেখানে তা আমাদের কাছে বিতর্কমূলক যুক্তি হিসাবে উপস্থাপিত হয়েছে।

এসব ব্যাপার পরিণত যুগে মুসলিম স্থাপত্যের বৈশিষ্ট্যের সঙ্গে কিংবা পাশ্চাত্য বিশ্বে স্থাপত্যের বিবর্তনে এর প্রভাবের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট নয়। এগুলি বরং এর উদ্ভব এবং প্রাথমিক ভবনগুলির সঙ্গে সংশ্লিষ্ট ব্যাপার। এতদসত্ত্বেও মানবজাতির জন্য এর অবদানের ক্ষেত্রে এগুলির প্রত্যক্ষ সম্পর্ক রয়েছে, কারণ এগুলি মূলত ইসলামী এরূপ কোন প্রমাণ পাওয়া না গেলে আমরা তাকে অবাধে ইসলামের অবদান হিসাবে মেনে নিতে পারি না। অপর কথায়, কারো কারো মতে মুসলিম স্থাপত্যে এমন বহু জিনিস রয়েছে যা অমুসলিম জাতিসমূহ থেকে ধার করা। কোন কোন পণ্ডিত ব্যক্তি এমনও মনে করেন যে, মুসলমানরা শুধুমাত্র স্থাপত্য রীতি ধার করেছেন এবং তাদের কোন উল্লেখযোগ্য নিজস্ব স্থাপত্য শিল্প নেই। এই মৌল প্রশ্নে উপসংহারে পৌঁছতে হলে সাধারণভাবে মুসলিম স্থাপত্যের উদ্ভব ও বৈশিষ্ট্য সম্পর্কে প্রথমে একটি সংক্ষিপ্ত বিবরণ দেওয়া আবশ্যক।

আরবরা অর্ধ-শতাব্দীর মধ্যেই হেজাজ থেকে পশ্চিমে হারকিউলেসের পিলার পর্যন্ত এবং পূর্বে ভারতের সীমানা পর্যন্ত মরুভূমির ঘূর্ণিঝড়ের ন্যায় অগ্রসর হয়। যেসব দেশ ইতিপূর্বে সভ্যতা লাভ করে সেগুলি জয় করে। রোমান সাম্রাজ্যে সর্বাধিক উন্নতির যুগে যতোটা প্রসার লাভ করেছিল তারা তার চাইতে বিস্তৃততর এলাকায় নিজেদের প্রাধান্য প্রতিষ্ঠা করে এবং এমন বহু জাতি তাদের কর্তৃত্বাধীনে আসে যাদের স্থাপত্য রোম থেকে পৃথক ধরনের ছিল এবং কোন কোন ক্ষেত্রে তাদের সভ্যতা রোম থেকে প্রাচীনও ছিল।

যারা আমাদের মধ্যযুগীয় পাশ্চাত্য স্থাপত্যের প্রধানত রোমান সূত্রে বিশ্বাস করেন এবং যারা এর প্রত্যেকটি ব্যাপারে ইরান বা আরমেনিয়ার সূত্র আরোপ করেন তাদের তীব্র বিতর্কের প্রেক্ষিতে প্রকৃত অবস্থা যাই হোকনা কেন, একটি বিষয় ক্রমেই পরিষ্কার হচ্ছে যে, শেষোক্ত বিষয়টির প্রতি আমাদের আরো গভীর মনোযোগ দেওয়া উচিত। আরমেনিয়া, মেসোপটেমিয়া ও তুর্কীস্তানে কতিপয় উল্লেখযোগ্য আবিষ্কার কিছুটা বাদ-বিসম্বাদের সৃষ্টি করলেও তা আমাদের অতি-রোমান মনোভাবকে গভীরভাবে নাড়া দিয়েছে। এমনো হতে পারে আমাদের 'রোমানেস্ক' ও গথিক ভবনগুলি রাজকীয় রোমের ধ্বংসাবশেষ থেকে উদ্ভূত হয়েছে বলে রাজকীয় কর্তৃপক্ষ শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে যে বিশ্বাস পোষণ করতেন কিংবা রেনেসার পাণ্ডিত্যাভিমানী মানবতাবাদীরাও যা বিশ্বাস করতেন তা ভুল ধারণা প্রসূত। কারণ যাই হোক, একথা সুস্পষ্ট যে, বর্তমানে একটি নিরপেক্ষ মন নিয়ে আমাদের প্রাচ্যের দিকে তাকাতে হবে এবং প্রথমেই 'প্রাচ্যকে' একটি একক সত্তা হিসাবে মনে করার অভ্যাস পরিহার করতে হবে। আমরা রোমের কাছে ঋণী এই সত্যের প্রতি কেউ কদাচিৎ সন্দেহ পোষণ করে, কিন্তু আমাদের এই বাধ্যবাধকতার সীমা পুনর্বিবেচনার সময় এসেছে।

আরব বিজয়ীরা যেসব অঞ্চল অধিকার করে তাঁর মধ্যে সিরিয়া, আরমেনিয়ার অংশবিশেষ এবং মিসরসহ উত্তর আফ্রিকার বসবাস উপযোগী অঞ্চলগুলি পূর্ব রোমান সাম্রাজ্য থেকে অধিকৃত হয়। স্পেন ভিসিগথদের কাছ থেকে অধিকৃত হলেও ইতিপূর্বে এটি একটি রোমান প্রদেশ ছিল। মেসোপটেমিয়া থেকে তুর্কিস্তান পর্যন্ত ভূখণ্ড এবং আফগানিস্তান দ্বিতীয় খসরুর সাবেক সাসানীয় সাম্রাজ্যের অন্তর্ভুক্ত ছিল। খৃস্ট ধর্ম আর্মেনিয়ার পূর্ব সীমান্ত ও সিরিয়ায় প্রবেশ করে। সুদূর দক্ষিণে ইয়েমেনের সানায় (দক্ষিণ আরব) ষষ্ঠ শতকের একটি গির্জা ছিল। অতএব, বিজয়ীরা তাঁদের প্রত্যেকটি প্রদেশের প্রজাদের মধ্যে দক্ষ স্থপতিদের তৈরি অবস্থায় পায়। তাছাড়া তারা এমন বহু সংখ্যক ভবনও পায় যেগুলিকে তারা তাদের পূর্ববর্তী কপটিক (প্রাচীন মিসরীয়) ও ভিসিগথিক খৃস্টানদের ন্যায় পাথরের খনি হিসাবে ব্যবহার করে। এই অনস্বীকার্য বাস্তব অবস্থা থেকে অনেক কিছুর উদ্ভব হয়েছে। কিন্তু একথাও স্মরণ রাখতে হবে যে, আরবরা তাদের পূর্বাঞ্চলীয় প্রদেশগুলিতে এমনসব স্থানীয় নির্মাণ শিল্পীর সাক্ষাত পান যাদের নির্মাণ রীতি রোমানদের রীতির চাইতে সম্পূর্ণ আলাদা ছিল এবং কোন কোন বিশেষজ্ঞ মহলের অভিমতে বিশ্বাস স্থাপন করতে হলে তারা বাইজেন্টাইন স্থপতিদের এমনসব ব্যাপারে শিক্ষাদান করেছেন যার ফলে বাইজেন্টাইন স্থাপত্য রোমান স্থাপত্য থেকে আলাদা রূপ লাভ করে।

প্রাথমিককালের আরব বিজয়ীদের কোন স্থাপত্য দক্ষতা বা রুচি ছিল না বলে যে সাধারণ ও যুক্তিযুক্ত অভিমত দেওয়া হয় সে সম্পর্কে কোন বিতর্কে যাবো না। কারণ আপাত দৃষ্টিতে বিবেচনা করলে তেমনটিই মনে হতে পারে। তারা যে বিজয় গৌরবে দীপ্ত তা কেবল ধর্মীয় প্রেরণা্য উদ্বুদ্ধ একটি সৈনিক জাতির পক্ষেই সম্ভব, যাদের সময় প্রধানত সংগ্রাম ও ইবাদতেই অতিবাহিত হয়। তাছাড়া তারা শহরে বসবাসকারী ছিলেন না, তারা ছিলেন নিয়ত মুসাফির। তারা যখন যুদ্ধবিগ্রহ ছেড়ে শাসনকার্যের দায়িত্ব গ্রহণ করেন তখনো নির্মাণ শিল্পের কারিগরি দক্ষতার জন্য স্থানীয় শিল্পীদের ওপর কিংবা (এবং এই ব্যাপারটি গুরুত্বপূর্ণ) একটি বিজিত এলাকা থেকে অপর এলাকায় নিয়ে আসা শিল্পীদের ওপর নির্ভর করেন। তাই জানা যায় যে, আরমেনীয় রাজমিস্ত্রীদের কেবল মিসরে নয়, স্পেনেও নিয়োজিত করা হয়। সম্ভবত ফ্রান্সের নবম শতকের জারমিনি-ডেস-প্রেস গির্জার নির্মাণ কাজেও তাদের নিয়োগ করা হয়, কারণ তাঁর মধ্যে কতিপয় মুসলিম বৈশিষ্ট্য রয়েছে। কিন্তু বিজয়ের প্রাথমিক বছরগুলিতে স্থাপত্য শিল্প সম্পর্কে আরবদের সম্ভাব্য অজ্ঞতা সত্ত্বেও মুসলিম স্থাপত্যের উল্লেখযোগ্য ও নিঃসন্দেহ দিক হচ্ছে, মৌলিকভাবে বিচিত্র হয়েও এটি সকল দেশে ও সকল যুগে নির্ভুলভাবে একটি নিজস্ব বৈশিষ্ট্য অক্ষুণ্ণ রাখে। এর এমন একটি দিক রয়েছে, যা এটিকে সর্বপ্রকার স্থানীয় শিল্পকর্ম থেকে আলাদা বৈশিষ্ট্য দান করেছে এবং এটিই কারিগরি ক্ষেত্রে তাঁর নিজস্ব রূপের নিয়ামক।

যে কারণটি বহু বিচিত্র নির্মাণ আদর্শকে একক বৈশিষ্ট্যসম্পন্ন একটি রীতিতে রূপান্তরিত ও রূপায়িত করেছে তা হচ্ছে সম্ভবত ইসলামের বিশ্বাস। কারণ প্রথমদিকের আরবদের নির্মিত ভবনগুলি ছিল প্রধানত মসজিদ ও প্রাসাদ এবং পরবর্তী শতকগুলিতে যেসব গুরুত্বপূর্ণ স্থাপত্য শিল্প-সমৃদ্ধ ভবন নির্মিত হয় সেগুলিও অধিকাংশ ক্ষেত্রে ছিল মসজিদ কিংবা অন্যান্য ধর্মীয় ভবন, যথা মাদ্রাসা ও মসজিদ সংলগ্ন ধর্মীয় শিক্ষাকেন্দ্র। মসজিদই ছিল আরবদের আদর্শমূলক ও প্রধান ভবন। বিভিন্ন এলাকায় আকারের দিক দিয়ে কিছু কিছু পার্থক্য থাকলেও এগুলির প্রধান প্রধান বৈশিষ্ট্য অক্ষুণ্ণ থাকতো। মুসলিম বিশ্বের সকল এলাকা থেকে বার্ষিক হজ্জে গমন নিঃসন্দেহে একই বৈশিষ্ট্যসম্পন্ন মসজিদ সৃষ্টিতে অবদান রাখে, কারণ সুদীর্ঘ হজ্জযাত্রায় হাজীরা পথিমধ্যে স্থানীয় যে মসজিদটিতে নামায পড়তে যেতেন, সেখানে সংশ্লিষ্ট হাজী নির্মাণ শিল্পী বা স্থপতি হলে তিনি এর নকশাগুলি পর্যবেক্ষণ করতেন।

৬২২ খৃস্টাব্দে মহানবী কর্তৃক নির্মিত মদীনার আদি মসজিদটি অন্যসব মসজিদের আদর্শ ছিল। এটি ছিল চারদিকে ইট ও পাথরের প্রাচীর সমন্বিত একটি বর্গাকার বেষ্টনী। এর একটি অংশে ছাদ ছিল এবং সেটি সম্ভবত উত্তরাংশ, যেখানে মহানবী নামায পড়াতেন। এই ছাদ সম্ভবত খেজুর গাছের গুড়ির উপর খেজুর পাতাকে কাদায় আবৃত করে নির্মিত হয়। মুসল্লিরা উত্তরে পবিত্র জেরুজালেম শহরের দিকে মুখ করে সিজদা দিতেন। এবং এই দিক (কিবলাহ) কোন একটি পন্থায় চিহ্নিত করা হয়। ৬২৪ খৃস্টাব্দে জেরুজালেম থেকে মক্কার দিকে কিবলাহ পরিবর্তন করা হয়, অর্থাৎ (মদীনার ক্ষেত্রে) তা উত্তর থেকে দক্ষিণ দিকে পরিবর্তিত হয়। এরূপ একটি সাদাসিধে গৃহে কোন এলাকা থেকে স্থাপত্য বৈশিষ্ট্য ধার করার প্রয়োজনীয়তা দেখা দেয়নি, কারণ স্থাপত্য বৈশিষ্ট্যের প্রয়োজনও ছিল না।

পরবর্তী মসজিদটি নির্মিত হয় ৬৩৯ খৃস্টাব্দে মেসোপটেমিয়ার কুফা নগরে। মার্বেল স্তম্ভের উপরে এর ছাদ নির্মিত হয়। স্তম্ভগুলি হিরায় পারস্য রাজাদের একটি পরিত্যক্ত প্রাসাদ থেকে সংগ্রহ করা হয়। এই মসজিদটিও ছিল বর্গাকৃতির, কিন্তু তাঁর চারদিকে প্রাচীরের পরিবর্তে পরিখা ছিল। ৬৪২ খৃস্টাব্দে আমর কর্তৃক ফুসতাতে (কায়রো) একটি ছোট মসজিদ নির্মিত হয়। এটিও বর্গাকৃতির ছিল, কিন্তু কথিত আছে যে, এতে কোন উন্মুক্ত চত্বর (সাহন) ছিল না। এর মধ্যে নতুন বৈশিষ্ট্য ছিল একটি উঁচু মঞ্চ (মিম্বর)। কয়েক বছর পরে ইমামকে জনতা থেকে আলাদা রাখার জন্য এতে একটি মাকসুরাহ (পর্দা বা কাঠের জাফরী) প্রবর্তন করা হয়। বলা হয়, এই শতকের সমাপ্তিতে গম্বুজের আবির্ভাব ঘটে এবং তাঁর সামান্য কিছু দিন পরে কিবলাহ নির্দেশক মিহরাবের প্রবর্তন হয়, (চিত্র ৭৪)। এমনিভাবে মদীনা্য প্রথম মসজিদ নির্মিত হওয়ার আশি থেকে নব্বই বছরের মধ্যেই জামি মসজিদের সর্বপ্রকার অপরিহার্য বৈশিষ্ট্যের উদ্ভব হয়। অন্য যেসব ছোটখাট বৈশিষ্ট্য সংযোজিত হয় সেগুলি হচ্ছে লাইওয়ানাত (আল-আইওয়ান-এর অপভ্রংশ লাইওয়ান-এর বহুবচন) নামে পরিচিত সাহন-এর চারদিকের খিলান শ্রেণী এবং ওযু করার ব্যবস্থা। এই ছোট তালিকায় সকল যুগের মসজিদের ধর্মীয় অনুষ্ঠানের জন্য প্রয়োজনীয় সর্বপ্রকার প্রধান প্রধান বিষয় অন্তর্ভুক্ত করা হয়েছে।

উপরোল্লিখিত মসজিদগুলির কোনটিতেই তাদের মূল কাঠামো রক্ষিত হয়নি। এমনকি পর্যায়ক্রমিক পরিবর্তনের ফলে তাদের মূল পরিকল্পনাও হারিয়ে গেছে। কিন্তু পরিকল্পনাই হচ্ছে আসল ব্যাপার। কারণ আদি মসজিদটি কেবল একটি গৃহ ছিল এবং স্থাপত্য বলতে আমরা যা বুঝি তাঁর কোন নিদর্শন নিশ্চয়ই তাতে ছিল না। এতদসত্ত্বেও এম ভন বার্চেম এই প্রাথমিক মসজিদ পরিকল্পনার মূল ধারণার সঙ্গে খৃস্টান প্রাথমিক গির্জার তুলনা করেছেন: সাহন আটিয়াম (প্রধান কক্ষ) থেকে, প্রধান লাইওয়ান মূল গির্জা থেকে, মাকসুরাহ চান্সেল-স্ক্রিন (যাজকের জন্য সংরক্ষিত স্থান) থেকে, গম্বুজ গির্জার টাওয়ার থেকে এবং মিহরাব অ্যাপ্স (ছাদযুক্ত অর্ধ-বৃত্তাকার স্থান) থেকে উদ্ভূত হয়েছে। কিন্তু এ ধরনের অনুমানের আদৌ প্রয়োজন ছিল না কিংবা তা যথাযথও নয়। আরবরা এই ধর্মীয় বেষ্টনী ও রক্ষিত স্থানকে স্থাপত্যশিল্পে রূপান্তরের পূর্বে এর মূল সূত্রের প্রশ্ন দেখা দেয়নি।

নিছক প্রয়োজনীয়তা থেকে মর্যাদা ও জাঁকজমকের অবস্থায় পৌঁছার চেষ্টা অত্যন্ত দ্রুত গতিসম্পন্ন ছিল। ইসলামী ধর্মীয় বিধানে অনাড়ম্বর জীবন এবং বহু নিষ্ঠাবান মুসলমানের কঠোর শৃঙ্খলপূর্ণ জীবন যাপনের কথা বিবেচনা করলে এই প্রচেষ্টা বিস্ময়কর বৈ কি! মহানবীর ইন্তিকালের বিশ বছরের মধ্যেই মদীনা্য তাঁর নিজস্ব মসজিদটিকে প্রাচীর ও সজ্জিত পাথরের পৈঠা দিয়ে পুনর্নির্মাণ করা হয়। ৬৩৯ খৃস্টাব্দে আরবদের জেরুজালেম বিজয়ের পর খলীফা ওমর সেখানে যে একটি স্থূল মসজিদ নির্মাণ করেন তাঁর পাশে সপ্তম শতকের শেষ বছরগুলিতে সাধারণত 'ডোম অব দি রক' কুব্বাতুস সাখরা নামে পরিচিত একটি সুরম্য প্রাসাদ নির্মিত হয়। মাশহাদ বা স্মৃতিসৌধের বৈশিষ্ট্যসম্পন্ন বিশালকায় এই প্রাসাদটিতে অত্যন্ত জাঁকজমকপূর্ণভাবে কারুকার্য করা হয়েছে (চিত্র ৭৫)। এখান থেকেই মুসলমানদের স্থাপত্যশিল্প সম্পর্কে এখনো যে বিতর্ক অব্যাহত রয়েছে আমরা তাঁর কেন্দ্রস্থলে প্রবেশ করছি। ডোম অব দি রক (আরবী কুব্বাতুস সাখরা) একটি শ্রমসাধ্য ও সুসম্পন্ন ভবন। এটি এমন একটি মাশহাদ (স্মৃতিসৌধ) যেখানে তীর্থযাত্রীরা পাথরটির চারদিক প্রদক্ষিণ করে। মহানবী (সা) এখান থেকেই ঊর্ধ্বাকাশে আরোহণ করেছিলেন বলে বিশ্বাস করা হয়। তাছাড়া এটি এখনো অনুপম এবং অন্তত চারশ' বছর পর্যন্ত উন্মুক্ত চত্বরসহ বর্গাকৃতির স্বাভাবিক জামে মসজিদটির পরিবর্তন সাধনের কোন গুরুত্বপূর্ণ চেষ্টা করা হয়নি। তাই অত্যন্ত হঠকারিতার সঙ্গে অনুমান করা হয় যে, 'ডোম অব দি রক' একটি রোমান বা বাইজেন্টাইন রীতির ভবন, এটিকে সরাসরি পৌত্তলিক বা খৃস্টান আদর্শ থেকে নকল করা হয়েছে, এটি সম্পূর্ণভাবে খৃস্টান শ্রমশিল্পীরা তৈরি করেছে। সুতরাং এটি আরব শিল্পকর্মের প্রধান ধারার বাইরে একটি আলাদা স্থাপত্য বৈশিষ্ট্য বজায় রেখেছে। এই অভিমতে কিছুটা সত্য থাকলেও এবং আপাত দৃষ্টিতে যথার্থ মনে হলেও তা কোন অবস্থায় জোর দিয়ে বলা যায় না।

পার্শ্ববর্তী অংশসহ উচ্চ গম্বুজ বিশিষ্ট নতুন রীতির এই ইমারতটি গড়ে তোলার পিছনে আরবদের একটি সুনির্দিষ্ট উদ্দেশ্য ছিল। ঐ মুসলমান ও ইহুদী উভয়ের কাছে পরম অনুরক্তের বস্তু জেরুজালেমের পবিত্র পাথরটিকে তারা গৌরবান্বিত ও সুরক্ষিত করতে চেয়েছিল। তারা এমন একটি ইমারত গড়তে চায় যা নিকটবর্তী হোলি সেপালচারের বিখ্যাত খৃস্টান গির্জাকে হার মানায়। নতুন মাশহাদ বিশাল সমতল ভূমির উপর 'হারাম শরীফ' বা পবিত্র স্থান নামে পরিচিত একটি প্রশস্ত পাথরের মালভূমির মধ্যস্থলে স্থাপন করা হয়। (একই সারিতে পরিকল্পনার কেন্দ্রস্থলের উপর ইতিপূর্বেই আল-আক্সা নামে একটি মসজিদ ছিল। এই আদি ভবনটির ইতিহাস এতই অস্পষ্ট ও জটিলতাপূর্ণ যে, এখানে তাঁর আলোচনা নিষ্ফল।) তাদের পবিত্র স্থানের সুস্পষ্ট বৈশিষ্ট্য হিসাবে অঙ্গুরির ন্যায় গোলাকার উচ্চ গম্বুজ বিশিষ্ট ইমারতটি তৈরি করতে আরবরা অত্যন্ত বিচক্ষণতার পরিচয় দেয়। একথা সত্য যে, তাদের পূর্ববর্তী রোমান বা বাইজেন্টাইনরা কোন সমাধি স্তম্ভ বা অন্যান্য পবিত্র স্থান সুরক্ষিত করার জন্য যেভাবে চূড়ান্ত ও নিয়ন্ত্রণকারী ভবন তৈরি করে এই গোলাকার গম্বুজ বিশিষ্ট ইমারতটি তৈরিতেও সেই পন্থা অনুসরণ করা হয়। কিন্তু এগুলিই বিশ্বে একমাত্র 'ডোম' (গোলাকার গম্বুজের ইমারত) ছিল না। ইরানীয় প্রেরণার প্রধান প্রবক্তা স্টেযিগোভস্কীর মতে-প্রাচ্যের গোলাকার গম্বুজের ইমারতের উদ্ভব এশিয়া মাইনরে কিংবা তাঁরো পূর্বদিকে, সেখান থেকে আরমেনিয়া হয়ে বাইজেন্টিয়ামে এবং বাইজেন্টিয়াম থেকে গ্রীক যাজকদের পৃষ্ঠপোষকতায় বলকান দেশসমূহে ও রাশিয়ায় এই রীতির প্রচলন হয়।

তাই আরবরা এখানে সর্বপ্রথম একটি গোলাকার গম্বুজের ইমারত তৈরি করলেও সেটিকে এমন এক বৈশিষ্ট্য প্রদান করেন যা একান্তভাবে খৃস্টানও ছিল না কিংবা রোমানও ছিল না। তারা সম্ভবত পার্শ্ববর্তী বিখ্যাত 'আনাসটাসিস' ডোমের নকল করেন। আকারের দিক দিয়ে এটি প্রায় একই রকমের। সপ্তম শতক শেষ হওয়ার বহু আগে সিরিয়া ও আর্মেনিয়ায় অবশ্যই গোলাকার গম্বুজ বিশিষ্ট গির্জা ছিল। ইতিপূর্বে ফিলিস্তিনেও 'ডোম অব দি রক' তথা একটি অষ্টভুজের অভ্যন্তরে উচ্চ গম্বুজ বিশিষ্ট গোল ইমারতের ন্যায় কয়েকটি গির্জা ছিল। অন্যান্য দিকে প্রাচীরগুলি হচ্ছে নিরেট পাথরের, আভ্যন্তরীণ খিলান পথের এবং জানালা পথের খিলানগুলি অর্ধ বৃত্তাকার এবং দুই সারিতে ব্যবহৃত স্তম্ভশ্রেণীর সবগুলি স্তম্ভ প্রাচীন। এসব স্তম্ভ পৌত্তলিক বা খৃস্টানদের প্রাচীনতর ভবনগুলি থেকে সংগ্রহ করা হয়েছে। তাই স্টাইলের দিক দিয়ে স্তম্ভগুলির নিচের দিকে কিংবা উপরিভাগে কোন সামঞ্জস্য নেই। খিলান শ্রেণীর নিচের দিকে বিশাল কাঠের বন্ধনী রয়েছে। এই এলাকায় যে ভূমিকম্প হতো সম্ভবত তা প্রতিরোধের জন্য কিংবা নির্মাণ শিল্পীরা শুধুমাত্র খিলানের উপর আস্থা স্থাপন করতে পারেনি বলেই এই ব্যবস্থা অবলম্বন করা হয়। বাইজেন্টাইন ভবনগুলিতেও একই রকম সতর্কতামূলক ব্যবস্থা দেখা যায়। 'ডোমটিও' স্বয়ং দ্বিগুণ। পুরোটা কাঠের তৈরি বাইরের দিক সীসায় এবং ভেতরের দিক নকশা করা প্লাস্টারে মোড়ানো। কিন্তু এটি মূল কাঠামো নয়। অনেকখানি মোজাইকের কাজ মূল অবস্থায় রয়েছে। অবশিষ্ট অধিকাংশ স্থানে পরবর্তীকালে কারুকার্য করা হয়েছে। অতএব আমরা দেখতে পাই যে, 'ডোম অব দি রক'-এ যা কিছু নতুনত্ব তা হচ্ছে গোলাকৃতির পরিকল্পনা, অর্ধবৃত্তাকার খিলান, কাঠের বন্ধনী এবং সম্ভবত মোজাইক। অর্ধ-বৃত্তাকার খিলান নিঃসন্দেহে আরবদের আবিষ্কার নয়, কাঠের বন্ধনীর উদ্ভব সন্দেহজনক এবং মোজাইকের প্রাচীনতম ব্যবহার প্রাক ইসলামী যুগের।

ডোম অব দি রক-এর পরে সময়ানুক্রমিকভাবে দ্বিতীয় গুরুত্বপূর্ণ মুসলিম ভবন হচ্ছে অষ্টম শতকের সূচনায় নির্মিত দামেস্কের বিশাল জামে মসজিদ (চিত্র ৭৬)। এর প্রধান লাইওয়ান বা সংরক্ষিত এলাকা হচ্ছে একটি সুউচ্চ কক্ষ। যে খিলানপথ এটিকে সাহন থেকে পৃথক করেছে, সেখানে বিভিন্ন দরজা বা পর্দা রয়েছে। সাহন-এর অপর তিনদিক খিলান দেওয়া বারান্দায় ঘেরা। এই মসজিদের নতুন বৈশিষ্ট্যগুলি নানা রকমের। প্রধান লাইওয়ানের তিনটি গলিপথ একটি আড়াআড়ি পার্শ্বদেশে নিয়ে শেষ হয়েছে। পার্শ্বদেশের মাঝামাঝি উপরে একটি অর্ধবৃত্তাকার ছাদ রয়েছে। পার্শ্বদেশের প্রান্তভাগে অর্থাৎ প্রধান লাইওয়ানের দক্ষিণ দিকের প্রাচীরের মধ্যস্থলে কিবলাহ নির্দেশিত একটি মিহরাব রয়েছে। কেন্দ্রীয় চত্বরের চারপাশের খিলান শ্রেণী কিছু অংশ পিলপার ওপরে এবং কিছু অংশ থামের ওপরে অবস্থিত। খিলানগুলি 'অশ্বনাল' আকৃতির। কোন সুস্পষ্ট কারণ না থাকলেও এগুলি পরবর্তীকালে পাশ্চাত্য মুসলিম স্থাপত্যের বৈশিষ্ট্য লাভ করে। অশ্বনাল গোলাকারও হতে পারে, কিংবা উপরিভাগ ছুঁচালোও হতে পারে। কিন্তু প্রতিটি ক্ষেত্রে এর বক্রতা নিচের দিকে থামের উপরিভাগ পর্যন্ত প্রসারিত হয়। দামেস্কে গোলাকার অশ্বনাল খিলান ব্যবহৃত হয়। সাহন-এর চতুর্দিকে প্রধান খিলান শ্রেণীর ওপরে অর্ধবৃত্তের ন্যায় উপরিভাগ সমন্বিত সারিবদ্ধ জানালা রয়েছে। প্রতিটি খিলানের ওপর দুটি করে জানালা। যে টেমেনস্-এর অভ্যন্তরে মসজিদটি নির্মিত হয় তাঁর চারকোণে এক সময় যে চারটি রোমান টাওয়ার ছিল, এবং যেগুলিকে আরবরা মিনার হিসাবে ব্যবহার করতেন তাঁর মধ্যে বর্তমানে কেবল একটি (দক্ষিণ পশ্চিম কোণে) অবশিষ্ট আছে। বর্তমানের অপর তিনটি পরবর্তীকালে তৈরি করা হয়েছে। ভবনটির অভ্যন্তর ভাগ মার্বেল, মোজাইক এবং রঙীন কাচের জানালার সাহায্যে অপরূপভাবে সুসজ্জিত করা হয়েছে। যেসব সিরীয় গির্জাকে মসজিদে রূপান্তরিত করা হয়েছে সম্ভবত সেগুলির নির্মাণ প্রণালীতে প্রভাবিত হয়েই এই মসজিদটির অস্বাভাবিক পরিকল্পনা করা হয়েছে। কিবলাহর গুরুত্ব বৃদ্ধির উদ্দেশ্যেই সম্ভবত অভ্যন্তরভাগে একটি পার্শ্বদেশ এবং সংরক্ষিত এলাকার মধ্যস্থলে একটি অর্ধগোলাকার ছাদের প্রবর্তন করা হয়েছে। বর্তমানে তৃতীয়বারের মত একটি মিহরাব-এর মাধ্যমে এই কিবলাহ নির্দেশিত হয়েছে। মিহরাব সম্ভবত একটি মৌল ধারণা। বিশ্বের যে অংশে চক্ষু রোগ অত্যন্ত সাধারণ, সেখানে এ ধরনের ব্যবস্থা স্বাভাবিক। এক সময় জনৈক বৃদ্ধ শেখ আমার কাছে উপরোক্ত মন্তব্য করেন। মিহরাবটি দেওয়ালে ফাঁক সৃষ্টি করে কুলঙ্গী আকারে এ জন্য তৈরি করা হয়েছে যাতে দেওয়াল হাতড়িয়ে এগিয়ে যাওয়ার সময় অন্ধ লোকও তা চিনতে পারে। অথবা খৃস্টানদের 'অ্যাপ্স' থেকেও ধারণাটি নেওয়া হতে পারে। প্রাক ইসলামিক যুগে পাথরে খোদাই করা অশ্বনাল খিলান দেখা যায়। কিন্তু দামেস্কের অশ্বনাল খিলানই প্রাচীনতম নিদর্শন, যেখানে এটিকে সত্যিকারের কাঠামোগত উদ্দেশ্যে ব্যবহার করা হয়েছে। মিনারের উদ্দেশ্য অত্যন্ত সুস্পষ্ট : মুয়াজ্জিন কর্তৃক আযান দেওয়ার সুবিধার্থেই এই ব্যবস্থা করা হয়েছে। খৃস্টান ও ইহুদীরা যেভাবে উপাসনাকারীদের আহবান জানায়, তাঁর বিকল্প হিসাবে সম্ভবত ইচ্ছা করেই এই ব্যবস্থা প্রবর্তন করা হয়েছে। খৃস্টানরা ঘণ্টাধ্বনি করে ও ইহুদীরা সিঙ্গাধ্বনি করে উপাসনাকারীদের আহবান জানায়। আযান দেওয়ার জন্য মিনার ব্যবহারের দৃষ্টান্ত মনে হয় দামেস্কে প্রথম দেখা যায়।

যে প্রাচীনতম মিনারটি এখনো টিকে আছে, সেটি তিউনিসের নিকটে কায়রওয়ানের বিশালকায় জামে মসজিদে অবস্থিত। খলীফা হিশামের রাজত্বকালে (৭২৪-৪৩) এটি নির্মিত হয়। বিরাট বিশাল এই মিনারটি ক্রমশ সরু হয়ে উপরের দিকে উঠেছে, এর পার্শ্বদেশে ফোকর রয়েছে এবং উপরের দিকে দুটি পর্যায় রয়েছে। একটি পর্যায় পরবর্তীকালে নির্মিত হয়। এ কথা যদি সত্য হয় যে, দামেস্কের চারটি মিনারই এ ধরনের প্রথম দৃষ্টান্ত তাহলেও এরূপ ধরে নেওয়া যায় না যে, কায়রওয়ানের মিনারের ন্যায় এমন সাদাসিধে কাঠামো সিরিয়া বা অন্য কোন বিশেষ স্থানের অবদান, এটি অত্যন্ত সহজ সরল পন্থায় ধর্মীয় অনুষ্ঠানের প্রয়োজনীয়তা মিটানোর একটি প্রকৃষ্ট দৃষ্টান্ত। অন্যদিকে কায়রওয়ানের জামে মসজিদটির বিভিন্ন সময়ে সংস্কার সাধন করা হলেও নবম শতকের শেষভাগে যে আকারে এটি পুনর্নিমিত হয় সেই আকারটি প্রধানত অক্ষুণ্ণ থাকে। ৭৩২ খৃস্টাব্দে প্রতিষ্ঠিত তিউনিসের যয়তুনাহ মসজিদটি জামে মসজিদের আর একটি প্রাচীন ও চমকপ্রদ দৃষ্টান্ত। এর খিলান পথ প্রাচীন স্তম্ভের উপর অপ্রীতিকরভাবে তৈরি কৃত্রিম খিলানের সাহায্যে নির্মাণ করা হয়েছে। থামের উপরিভাগে আড়াআড়ি কাঠের সঙ্গে যুক্ত করে কাঠের পৈঠা বা আবাসী স্থাপন করা হয়েছে। এই ব্যবস্থা বহু প্রাচীন মুসলিম ভবনের সৌন্দর্য ক্ষুণ্ণ করে।

স্পেনের কর্ডোভার বিরাট মসজিদটির নির্মাণ কাজ ৭৮৬ খৃস্টাব্দে শুরু হয় এবং ধারাবাহিকভাবে অব্যাহত থাকে (চিত্র ৭৭)। দশম শতকে এর এলাকা দ্বিগুণেরও বেশি সম্প্রসারিত করা হলেও বর্তমান কাঠামো গভীরভাবে পর্যালোচনা করলে এখনো এর মূল আকার সম্পর্কে ধারণা করা যায়। এই জামে মসজিদটির অত্যন্ত গভীর একটি সংরক্ষিত এলাকা রয়েছে। এতে খিলান শ্রেণী দ্বারা বিচ্ছিন্ন এগারটি মধ্যবর্তী পথ রয়েছে এবং প্রত্যেক খিলান শ্রেণীতে বিশটি স্তম্ভ রয়েছে। ইতিপূর্বে উল্লিখিত অন্যান্য ক্ষেত্রের ন্যায় এসব স্তম্ভও প্রাচীনতর রোমান ভবন থেকে সংগৃহীত হয়েছে। সংরক্ষিত এলাকার আকার বিশাল হওয়ায় সে অনুপাতে অনেক উঁচু ছাদ দিতে হয়েছে। বস্তুত উপরিভাগে সাধারণ অশ্বনাল খিলানসহ প্রাপ্ত থামগুলির তুলনায় ছাদটি অনেক বেশি উঁচু হয়। ফলে আরো উপরের পর্যায়ে দ্বিতীয় খিলান শ্রেণী তৈরি করতে হয়। এতে এমন একটি জটিল ও অস্বস্তিকর অবস্থার সৃষ্টি হয় যা মোটেই প্রীতিকর নয়। অতএব আমরা দেখতে পাচ্ছি যে, তৈরিভাবে প্রাপ্ত প্রাচীন স্তম্ভগুলি কায়রওয়ান ও কর্ডোভা উভয় ক্ষেত্রেই খিলান শ্রেণীর সামগ্রিক নকশাকে প্রভাবিত করেছে। অথচ ইট বা পাথরের পিলপা প্রবর্তন করা হলে কিংবা বিশেষভাবে তৈরি লম্বা থাম ব্যবহার করা হলে এরূপ অপ্রীতিকর স্থাপত্য কৌশল পরিহার করা যেতো। কর্ডোভার সমগ্র মসজিদটি ঠেস দেওয়া উঁচু দেওয়ালে পরিবেষ্টিত এবং এর সাহন-এর চারদিকে খিলান শ্রেণী রয়েছে।

এবারে মেসোপটেমিয়ায় ফিরে আসা যাক। এখানকার বিভিন্ন মসজিদ এদেশের ঐতিহ্যগত ইটের রীতিতে নির্মিত হয়েছে, এবং মদীনার মসজিদের আদর্শের সঙ্গে কায়রোর বিখ্যাত ইবনে তুলুন মসজিদের সংযোগ স্থাপন করেছে। এই মধ্যবর্তী দৃষ্টান্তগুলির মধ্যে সবচাইতে উল্লেখযোগ্য হচ্ছে উখাইদির, রাক্কাহ্, আবু দুলাফ ও সামাররার মসজিদ। প্রথম দুটি মসজিদ অষ্টম শতকের শেষভাগে এবং অপর দুটি নবম শতকের মধ্যভাগে নির্মিত হয়েছে বলে বর্তমানে ধারণা করা হয়। সবগুলিতেই সাসানীয় স্থাপত্যের ঐতিহ্য রক্ষা করা হয়েছে এবং সবগুলিতেই জামে মসজিদের বৈশিষ্ট্য রয়েছে। পরলোকগত গার্টরুড বেল-এর বিষয়ভিত্তিক বিবরণ গ্রন্থে উখাইদিরে অবস্থিত মসজিদটির এমন অপরূপ বর্ণনা দেওয়া হয়েছে যে, তা আমাদের কাছে অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। যে সূক্ষ্মাগ্র খিলান পরবর্তীকালে পাশ্চাত্য গথিক স্থাপত্যে সুস্পষ্ট বৈশিষ্ট্যে পরিণত হয় উপরোক্ত গ্রন্থে তাঁর মৌল রূপের পরিচয় পাওয়া যায়। বৈশিষ্ট্যপূর্ণ সাসানীয় খিলান অর্ধ-বৃত্তাকার হলেও মাঝেমধ্যে বিচ্ছিন্নভাবে ছুঁচালো খিলানের প্রাচীন দৃষ্টান্তও পাওয়া যায়। সম্ভবত এর আগে মেসোপটেমিয়ায় অশ্বনাল খিলান ব্যবহৃত হতো। সিরীয় গির্জাগুলিতে ঐ ধরনের কয়েকটি খিলান দেখা যায় (যেমন, আনু: ৫৬৪ খৃস্টাব্দে নির্মিত কাসর ইবনে ওয়ার্দান গির্জায়), এবং প্রকৃত পক্ষে ইটালির চিউসিতে একটি গ্রীক দৃষ্টান্তও রয়েছে। মাসহাত্তার ন্যায় উখাইদিরের খিলানগুলি ছুঁচালো ডিম্বাকৃতির এবং কিছুটা উত্তোলিত। কিন্তু রাক্কাহতে অবস্থিত বাগদাদ ফটকে এবং সামাররার নিকটে আবু দুলাফের খিলান পরবর্তী মুসলিম স্থাপত্য রীতি অনুযায়ী বক্রাকার। অষ্টম শতকের শেষের দিকে মেসোপটেমিয়ার অন্যান্য সর্বপ্রকার খিলান-আকারের স্থলে এই রীতিটি প্রবর্তিত হয়। এর অনেক আগে ভারতে মাঝে মাঝে যেসব ছুঁচালো খিলান দেখা যায়, সেগুলি নিরেট পাথর কেটে তৈরি করা হয় এবং সেদিক দিয়ে বিবেচনা করা হলে এগুলি আদৌ খিলান নয়।

সামাররার মসজিদটি বিশাল আকারের। এর যথেষ্ট ঐতিহাসিক গুরুত্বও রয়েছে। মক্কার দিকে গভীর সংরক্ষিত এলাকাসহ এর একটি সাহন রয়েছে। সাহন-এর অপর দিকগুলিতে রয়েছে বেশ গভীর দরদালান। ইটের তৈরি বিশাল বেষ্টনী প্রাচীরের প্রত্যেক কোণে গোলাকার টাওয়ার এবং মধ্যবর্তী অর্ধবৃত্তাকার টাওয়ার রয়েছে। সংরক্ষিত এলাকার দক্ষিণ দিকের প্রাচীরে সূক্ষ্মাগ্র বা কারুকার্য মণ্ডিত উপরিভাগ সমন্বিত ছোট ছোট গবাক্ষের সারি রয়েছে। এই উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য কর্ডোভাতে দেখা যায় এবং হ্যাভেলের মতে এগুলি হয়তো বৌদ্ধ ভারতের অবদান। অন্যথায় পাশ্চাত্যের শিল্পকর্মে বৈশিষ্ট্য সৃষ্টিকারী এই অবদান একান্তভাবে মুসলমানদের (চিত্র ৭৮)। আরো গুরুত্বপূর্ণ দিক হচ্ছে- খিলান শ্রেণী ধরে রাখার জন্যে কর্ডোভা ও অন্যান্য স্থানের ন্যায় প্রাচীন স্তম্ভের স্থলে ইটের পিলপা ব্যবহার। এ সব পিলপা একটি বর্গাকৃতির ভিত্তির উপরে অষ্টভুজ আকারের। প্রত্যেক পিলপার সঙ্গে গোলাকার অথবা অষ্টভুজ আকারের চারটি করে মার্বেলের দণ্ডভাগ রয়েছে। দণ্ডভাগগুলি ধাতব কব্জা দ্বারা সংযুক্ত এবং এগুলির উপরিভাগ ঘণ্টাকৃতির। এখানেও আমরা আর একটি বৈশিষ্ট্য দেখতে পাই যা পাশ্চাত্য স্থাপত্যের অঙ্গীভূত হয়েছে। সামাররায় ও পরবর্তীকালে ইবনে তুলুনে ব্যবহৃত অদ্ভুত ধরনের পেঁচালো মিনারের দৃষ্টান্ত পরবর্তীকালে কোথাও দেখা যায় না।

কায়রোর ইবনে তুলুন মসজিদটির নির্মাণ কাজ ৮৭৬ খৃস্টাব্দে শুরু হয়। বহু লেখক এর বিস্তারিত বর্ণনা দিলেও আমরা যখন উপলব্ধি করি যে, এর উল্লেখযোগ্য কতগুলি বৈশিষ্ট্য মেসোপটেমিয়ার প্রাচীনতর ভবনগুলিতে পূর্ব থেকেই বিদ্যমান ছিল, তখন মুসলিম স্থাপত্যের ইতিহাসে এর গুরুত্ব কিছুটা হ্রাস পায়। এটি প্রায় বর্গাকৃতির একটি বিরাট জামে মসজিদ। সাহন-এর চারদিকে খিলান দেওয়া দরদালান রয়েছে (চিত্র ৭৯) এবং সংরক্ষিত লাইওয়ান অন্যান্য কিছুর চাইতে অনেক গভীর। প্রধান প্রাচীরগুলির বাইরে একটি উন্মুক্ত বেষ্টনী চত্বর (যিয়াদা) রয়েছে। এ ধরনের বৈশিষ্ট্য ইতিপূর্বে কোথাও দেখা যায়নি। বাইরের প্রাচীরগুলি অত্যন্ত বিরাট ও পুরু এবং সেগুলিতে কারুকার্য করা যেসব ফোকর রয়েছে তা ছিদ্র ও ঝুঁটিওয়ালা গথিক দুর্গ প্রাচীরের আদর্শে নির্মিত বলে ধরা যায়। (আসিরিয়ার খৃস্টপূর্ব অষ্টম শতকে এবং মিসরে তাঁরও পূর্বে বিভিন্ন ধরনের ফোকর ব্যবহৃত হতো।) ফোকরের নিচে একটি ছুঁচালো গবাক্ষ সারি ছিদ্রযুক্ত প্লাস্টারের পর্দায় আবৃত। প্রতিটি গবাক্ষের পর পর একটি করে ছুঁচালো কুলঙ্গী রয়েছে যেগুলির উপরিভাগ সূক্ষ্মাগ্র। ইটের তৈরি বড় বড় পিলপার সাহায্যে খিলান শ্রেণী তৈরি করা হয়েছে। এর বিভিন্ন কোণে রয়েছে ইটের স্তম্ভ দণ্ড। সব কিছুর উপরে রয়েছে ছুঁচালো খিলান শ্রেণী যেগুলির নিচের দিক অনেকটা 'অশ্বনালের' ন্যায় বাঁকা। এমনিভাবে কাঠের ছাদ পর্যন্ত সমস্ত কাঠামোটি ইটের তৈরি এবং পরিষ্কার বা কারুকার্য করা চুনাবালিতে আবৃত। অতিশয়োক্তি না করে একথা বলা যেতে পারে যে, এই মসজিদটি সবদিক দিয়ে মেসোপটেমীয় রীতিতে তৈরি এবং এর প্রতিষ্ঠাতা যৌবনে সামাররা ও বাগদাদের মসজিদের সঙ্গে পরিচিত হওয়ায় তাঁর কিছু কিছু দৃষ্টান্তও এখানে সংযোজিত হয়েছে। ইতিমধ্যে উল্লিখিত বৈশিষ্ট্যগুলি ছাড়াও এতে অন্য যেসব অভিনবত্ব রয়েছে তাঁর মধ্যে উল্লেখযোগ্য হচ্ছে কাঠের ওপর কুফী উৎকীর্ণলিপি (নকশার কাজে অত্যন্ত নিপুণতার সঙ্গে হস্তলিপি ব্যবহার) এবং কার্যত সকল দৃশ্যমান উপরিভাগের ওপর রঙের কারুকার্য। সাদা চুনাবালির ওপর ছাড়াও সিলিংয়ের কাঠের ওপর রঙের কারুকার্য করা হয়েছে। স্পষ্ট নকশার একটি মিহরাব কুলঙ্গী রয়েছে; সাহন-এর কেন্দ্রস্থলে একটি ফোয়ারা রয়েছে (মূলত এখানে কাঠের অর্ধ বৃত্তাকার একটি ছাদ ছিল); এবং ছাদ থেকে ঝুলন্ত আড়ম্বরপূর্ণ বাতির ঝাড় রয়েছে।

নবম শতকের সমাপ্তি থেকে দ্বাদশ শতকের সমাপ্তি পর্যন্ত যে সব মসজিদ টিকে আছে সেগুলির সংখ্যা বেশি নয়। এসময় বহু সামরিক স্থাপত্যের সৃষ্টি হয়েছে। একথা স্বীকার করা হয় যে, এ ব্যাপারে ক্রুসেডাররা সিরিয়া ও মিসর থেকে বহু ধারণা সংগ্রহ করে, কারণ এর কয়েক শতক আগে সিরিয়া ও আর্মেনিয়ায় দুর্গ নির্মাণ কৌশল উচ্চতর পর্যায়ে বিকশিত হয়। দৃষ্টান্তস্বরূপ ইউরোপীয়রা এই সূত্র থেকেই 'ম্যাচিকলেশন' -এর ব্যবহার শেখে।

কায়রোর দুর্গ সম্পর্কিত নিজস্ব রচনার পরিশিষ্ট মিঃ কে এ সি ক্রেসওয়েল ম্যাচিকলেশনের উদ্ভব পর্যালোচনা করেছেন। তিনি উল্লেখ করেন যে, সিরিয়ায় যে দশটি তথাকথিত দৃষ্টান্ত পাওয়া গেছে তাঁর মধ্যে ছয়-সাতটি এমন এক ধরনের পায়খানা (ল্যাটিন) যা সাম্প্রতিক কাল পর্যন্ত সাধারণ ব্যাপার। বস্তুত জার্সীর গোরিতে অবলম্বন মঞ্চের (পীয়ার) উপর এ ধরনের একটি পায়খানা এখনো ব্যবহৃত হয়। অবশিষ্ট যে তিনটি সম্ভবত উপর থেকে কোন কিছু নিক্ষেপের জন্য ব্যবহৃত হয় তাঁর মধ্যে প্রাচীনতমটির তারিখ হচ্ছে ৬ষ্ঠ শতকের মাঝামাঝি সময়ের। ইসলাম তখনো প্রতিষ্ঠিত হয়নি। মিঃ ক্রেসওয়েলের এসব দৃষ্টান্ত দেওয়ার পর সিরিয়ার রুসাফার নিকটে কাসর আল-হেয়ার-এ একটি মুসলিম দৃষ্টান্ত আবিষ্কৃত হয়েছে। এটির তারিখ ৭২৯ খৃস্টাব্দ। আরমেনীয় রাজমিস্ত্রীদের দ্বারা তৈরি কায়রোর একটি ফটক বাব আন-নাসর-এর (১০৮৭) উপরে দুটি রয়েছে। এগুলি স্পষ্টত প্রবেশপথ নিয়ন্ত্রণের জন্য প্রতিষ্ঠিত ম্যাচিকোলিস (চিত্র ৮০)। এর এক শতক পরে ইউরোপে সর্বপ্রথম এসব দৃষ্টান্ত দেখা যায়, যেমন শাটো গাইলার্ড (১১৮৪), শাটিলন (১১৮৬), নরউইচ (১১৮৭) এবং উইনচেষ্টার (১১৯৩)। অতএব এটা স্পষ্ট যে, এই ধারণাটি ক্রুসেডারগণ স্যারাসেনদের কাছ থেকে ধার করেছেন। কিন্তু স্যারাসেনরা ক্রুসেডারদের কাছ থেকে নয়। কালক্রমে চতুর্দশ শতকের ফরাসী ও ইংরেজ দুর্গসমূহে সারিবদ্ধ করবেলের (দেওয়াল থেকে উদগত অবলম্বন) উপর ম্যাচিকলেশন অত্যন্ত ব্যাপক হয়ে পড়ে (চিত্র ৮১)।

মিসর ও সিরিয়া থেকে ধার করা সামরিক স্থাপত্যের অপর একটি বৈশিষ্ট্য হচ্ছে কোন দুর্গের 'সমকোণী' বা 'বক্র' প্রবেশ পথ। দেওয়ালের ফটকের মধ্যে এমনভাবে এই প্রবেশপথ তৈরি করা হয় যাতে শত্রুপক্ষ প্রবেশপথে পৌঁছার পর এর মধ্যদিয়ে ভেতরের চত্বরে কোন কিছু দেখতে বা নিক্ষেপ করতে না পারে। রোমান বা বাইজেন্টাইন সমর বিজ্ঞানে এ ধরনের প্রবেশ পথের জ্ঞান ছিল বলে প্রতীয়মান হয় না। যেখানে পর্যায়ক্রমিক প্রতিরক্ষা ফটকগুলি একই সরল পথে প্রপুগনাকুলাম নামে পরিচিত এলাকার পর পর স্থাপিত হতো। যত দূর জানা যায় এসব বাঁকা প্রবেশপথ সর্বপ্রথম বাগদাদের 'গোলাকার নগরীতে' ব্যবহৃত হয় (অষ্টম শতক)। পুনরায় কায়রোতে সালাহউদ্দীনের দুর্গে এগুলি দেখা যায় (শুরু ১১৭৬)। চূড়ান্ত পর্যায়ে আলেপ্পোর দুর্গে এর অপরূপ দৃষ্টান্ত পরিদৃষ্ট হয়। বুমারিসে একটি উৎকৃষ্ট দৃষ্টান্ত থাকলেও ইংল্যাণ্ডে এগুলি কদাচিৎ দেখা যায়। ফ্রান্সে এগুলি অধিকতর জনপ্রিয় ছিল। দৃষ্টান্তস্বরূপ কারকাসোনের কথা উল্লেখযোগ্য। এই দুটি দেশে অধিকতর সুরক্ষিত দুর্গে অসমান্তরাল প্রবেশপথ প্রাধান্য লাভ করে, যেমনটি পিয়েরেফান্ডস্ ও কনওয়েতে দেখা যায়।

ত্রয়োদশ শতকের সূচনায় পুরাতন দিল্লীতে নির্মাণকার্য শুরু হওয়ার আগে গুরুত্বপূর্ণ মুসলিম ইমারত ছিল না। এশীয় তুরস্কেও তেমন কিছু ছিল না। কোনিয়া্য সেলজুক ইমারতগুলি পুরাতন দিল্লীর ন্যায় একই সময়ে শুরু হয়। স্পেন ও উত্তর আফ্রিকায় সামরিক স্থাপত্য ছাড়া প্রধান ধ্বংসাবশেষগুলি হচ্ছে কর্ডোভার মসজিদের পরবর্তী স্থাপত্যকর্ম এবং সেভিল (জিরাল্ডা টাওয়ার, ১১৭২-৯৫) ও রাবাতের অপরূপ মিনার। কর্ডোভা মসজিদের উল্লেখযোগ্য সম্প্রসারণ কাজ দশম শতকের শেষার্ধে সম্পন্ন হয়। সেভিল ও রাবাতের মিনারগুলি সূক্ষ্মাগ্র খিলান শ্রেণী দ্বারা সুসজ্জিত, যা পাথরের উপর কারুকার্যের পরবর্তী গথিক স্থাপত্যে দেখা যায় (চিত্র ৮২)। এই শিল্পকর্ম বৈশিষ্ট্যের দিক দিয়ে অত্যন্ত চমকপ্রদ। এর মধ্যে গম্বুজ নির্মাণের কয়েকটি উল্লেখযোগ্য দিকও রয়েছে। কিন্তু এটি স্থাপত্যের বিকাশে স্পেনের বাইরে কোন প্রভাব সৃষ্টি করতে পারেনি। সিসিলিতে কাপেলা প্যালাটিনা ১১৩২ খৃস্টাব্দে, মার্টোরানা গির্জা ১১৩৬ খৃস্টাব্দে, লা যিযা ১১৫৪ খৃস্টাব্দে এবং লা কিউবা ১১৮০ খৃস্টাব্দে নির্মিত হয়। এগুলিই স্বীকৃত তারিখ এবং তা এই দ্বীপে, মুসলিম শাসনের আওতার বাইরে। কারণ পালের্মোতে ১০৬০ খৃস্টাব্দে এবং সামগ্রিকভাবে সিসিলিতে ১০৯০ খৃস্টাব্দে মুসলিম শাসনের অবসান হয়। কিন্তু নর্ম্যানদের দ্বারা নির্মিত হলেও এগুলিতে অবিমিশ্র স্যারাসেনিক বৈশিষ্ট্যসমূহ পুরোপুরি বর্তমান। এসব বৈশিষ্ট্য ইটালীর মূল ভূখণ্ডে আমাল্ফি এবং সালের্নোতেও দেখা যায়। পারস্যে এ সময়কার প্রধান ভবনগুলি হচ্ছে ইস্পাহানের জুমা মসজিদ এবং মসুলের বিশাল মসজিদ (আনুঃ ১১৪৫-৯১)। উভয়টিই বিরাট জামে মসজিদ। কিন্তু প্রথমোক্তটির অনেক পরিবর্তন সাধন করা হয়েছে। পারস্যের মসজিদগুলি ইটের তৈরি হওয়ায় চুনাবালির রিলিফ এবং মিনা করা টালির সাহায্যে সেগুলিকে অলংকৃত করা হয়েছে। শেষোক্ত ফ্যাশানটি পরবর্তীকালে সিরিয়া ও মিসরের ন্যায় যেসব দেশে পাথর ব্যবহার করা হতো সেসব দেশেও প্রবর্তিত হয়। মিনারগুলি সাধারণত জোড়ায় জোড়ায় স্থাপন করা হতো। আকারে নলের মতো, উপরের দিকে ক্রমশ কিছুটা সরু এবং উজ্জ্বল বর্ণের টালি দ্বারা আবৃত। এম সালাদিন সেগুলিকে কিছুটা নির্দয়ভাবে কারখানার চিমনির সঙ্গে তুলনা করেছেন। কিন্তু সেগুলি অবশ্যই তা নয়। পারস্যও আগ্রহের সঙ্গে এই অদ্ভুত 'স্ট্যালাকটাইট' (লম্বমান কোণাকৃতির) নকশা অভিনন্দিত করেছে। পরবর্তী অনুচ্ছেদে তা আলোচনা করা হয়েছে।

'সিরীয়-মিসরীয়' রীতির প্রধান দৃষ্টান্তগুলি সবই কায়রোতে দেখা যায় এবং সেগুলি হচ্ছে, বিরাটাকার জামে মসজিদ আল-আযহার (৯৭০) ও আল-হাকিম (৯৯০-১০১২), ছোট জামে মসজিদ আল-আকমার (১১২৫) এবং ছোট অথচ গুরুত্বপূর্ণ সমাধি-মসজিদ আল যুয়ুশী (১০৮৫)। আল-আযহার ও আল আকমারে খিলান শ্রেণী প্রাচীন স্তম্ভের উপর স্থাপিত এবং আল-হাকিমে সেগুলি ইটের উত্তরণ মঞ্চের (পীয়ার) ওপর প্রতিষ্ঠিত। নিকটবর্তী মুকাত্তাম পাহাড়ে উৎকৃষ্ট চুনা পাথর থাকা সত্ত্বেও আল-হাকিমে স্যারাসেনিক কায়রোতে সর্বপ্রথম পাথর ব্যবহৃত হয়। স্পষ্টত কায়রো এতদিন পর্যন্ত মেসোপটেমীয় ঐতিহ্যের প্রতি গভীরভাবে আকৃষ্ট ছিল। আল যুয়ুশী মসজিদটি সমাধি-মসজিদের প্রথম দৃষ্টান্ত। পরবর্তীকালে এই রীতির ব্যাপক বিস্তার লাভ করে। এই মসজিদটিতে প্রতিষ্ঠাতার সমাধির ওপর একটি গম্বুজ রয়েছে এবং দক্ষিণ দিকের দেওয়ালে রয়েছে মিহরাব। সাহনটি ছোট এবং সাহন ও গম্বুজের মধ্যস্থলে একটি খিলান দেওয়া আভ্যন্তরীণ পার্শ্বদেশ রয়েছে। এতে বর্গাকৃতির তিন পর্যায়ের একটি মিনার রয়েছে এবং অতি উঁচুতে ছোট একটি গম্বুজ রয়েছে। এ ধরনের গম্বুজ সিসিলীয় গির্জাগুলিতে দেখা যায়। মুসলিম স্থাপত্যের ইতিহাসে গম্বুজের বিবর্তন সব চাইতে বেশি গুরুত্বপূর্ণ। কিন্তু যেহেতু পাশ্চাত্য স্থাপত্যে ইসলামের অবদানের ক্ষেত্রে এর কোন সুস্পষ্ট সম্পর্ক নেই, সেহেতু বর্তমান সংক্ষিপ্ত পর্যালোচনায় তা পরিহার করা যেতে পারে। একই কারণে 'স্ট্যালাকটাইটের' (লম্বমান কোণাকৃতির নকশা) যে অপরূপ বৈশিষ্ট্য মুসলমানরা সর্বত্র অনুসরণ করেছেন এবং যা ভারত থেকে স্পেন পর্যন্ত তাদের একটি উল্লেখযোগ্য দিক হিসাবে চিহ্নিত, তাঁর উদ্ভব নিয়ে আলোচনা করাও কোন মানে হয় না। সম্ভবত মেসোপটেমীয় সূত্র থেকে উদ্ভূত এই বৈশিষ্ট্য আল-যুয়ুশী মসজিদের মিনারে নির্ভরযোগ্যভাবে প্রথম দেখা যায়। এরপর আল-আকমার মসজিদের সম্মুখ ভাগে এটি পরিদৃষ্ট হয়। এখানে এটিকে আলঙ্কারিকভাবে ব্যবহার করা হয়েছে। এখানে শম্বুক সদৃশ অনেকগুলি কুলঙ্গিও খোদাই করা হয়েছে। এগুলি অতি পরিচিত রেনেসাঁর ঝিনুক কুলঙ্গির আদর্শ নয় কি? এই যুগের কায়রো মসজিদগুলিতে অপর একটি বিস্তারিত দিক হচ্ছে 'করাত কাঁটার' ন্যায় ফোকর (চিত্র ৮২) এবং এটিও সম্ভবত মেসোপটেমিয়া থেকে উদ্ভূত। ভেনিসের ডিউক প্রাসাদ ও অন্যান্য প্রাসাদের স্থাপত্যে এই উপাদানটি সম্ভবত প্রেরণা সৃষ্টি করেছে।

ত্রয়োদশ শতক থেকে পরবর্তীকালে আমরা এর সবগুলি এলাকায় মুসলিম স্থাপত্যের অনেক ধ্বংসাবশেষ দেখতে পাই। এ সময় সিসিলিকে বাদ দিয়ে ভারত ও তুরস্ককে তালিকাভুক্ত করতে হয়। স্পেনে আল হামরা ও আল কাসর নামে পরিচিত গুরুত্বপূর্ণ প্রাসাদ রয়েছে। এগুলি তাদের ব্যাপক ও অপরূপ কারুকার্যের জন্য বিখ্যাত। অন্যদিকে এখানকার পরবর্তীকালের মূরীয় ভবনগুলি প্রথম শ্রেণীর পর্যায়ের পড়ে না। কায়রো ১৫১৭ খৃস্টাব্দ পর্যন্ত মসজিদ ও সমাধির অতুলনীয় পর্যায়ক্রমিক নিদর্শন সৃষ্টি করেছে। অতঃপর শহরটি তুর্কীদের অধিকারে যায় এবং তখন থেকে যে অল্প কয়টি মসজিদ নির্মিত হয়েছে সেগুলি ওসমানীয় রীতি অনুসরণ করে। আনাতোলিয়া ১২০০ থেকে ১৪৫৩ খৃ. পর্যন্ত কেনিয়া ও ব্রুসায় পর্যায়ক্রমিকভাবে অত্যন্ত চমকপ্রদ কয়েকটি নিদর্শন তুলে ধরে। এরপর কনস্টান্টিনোপল তুরস্কের রাজধানীতে পরিণত হয়। এ সময় থেকে ওসমানীয় স্থাপত্য বাইজেন্টিয়াম স্মৃতিসৌধগুলির অবাধ অনুকরণ শুরু করে। এমনকি সুদূর কায়রো বা দামেস্কের নির্মাণকার্যেও তা অনুসরণ করা হয়। পরবর্তীকালে পারস্য, তুর্কীস্তান ও ভারতে মুসলিম স্থাপত্যের এক অপরিমিত সম্পদ গড়ে ওঠে। ভারতে এই স্থাপত্য ঐতিহ্য আধুনিককাল পর্যন্ত অব্যাহত থাকে। অত্যন্ত সুস্পষ্টভাবে চিহ্নিত স্থানীয় বৈশিষ্ট্য পরবর্তীকালে স্যারাসেনিক স্থাপত্যকে পাঁচটি প্রধান শ্রেণীতে বিভক্ত করে: সিরীয়-মিসরীয়, হিস্পানো-মোরেস্ক, পারস্য, ওসমানীয় ও ভারতীয়। এসব পার্থক্য আংশিকভাবে স্থানীয় উপাদানের ভিত্তিতে গড়ে ওঠলেও স্থানীয় নির্মাণ ঐতিহ্যই তাঁর মূল ভিত্তি।

'মধ্যযুগে' মসজিদ পরিকল্পনায় ব্যাপক বৈচিত্র্য ও বিকাশ ঘটে। জামে মসজিদের নির্মাণকাজ কোন কোন দেশে অব্যাহত থাকে। গম্বুজওয়ালা সমাধি মসজিদ অত্যন্ত জনপ্রিয় হয়ে ওঠে। দ্বাদশ শতকে প্রবর্তিত মাদ্রাসা (মসজিদ সংলগ্ন বিদ্যালয়) এই তালিকার অন্তর্ভুক্ত করতে হয়। গম্বুজ মুসলিম স্থাপত্যের একটি জনপ্রিয় বৈশিষ্ট্যে পরিণত হয়। কায়রোতে এর আকার ছিল সাধারণত সুদৃঢ়। পারস্য ও তুর্কীস্তানে বাল্ব বা ডিম্বাকার প্রাধান্য লাভ করে। অপরদিকে কনস্টান্টিনোপলে মসজিদগুলিতে নিচু বাইজেন্টাইন গম্বুজ প্রবর্তন করা হয়। (চিত্র ৮৩) বাহ্যিক দিক দিয়ে পঞ্চদশ শতকে মিসরের পাথরের গম্বুজগুলিতে জরির ন্যায় নকশা অংকন করা হয়। পারস্যে সেগুলি উজ্জ্বল ঝলসানো টালি দ্বারা আবৃত করা হয়। লম্বমান (স্ট্যালাকটাইট) খিলানের উপর সেগুলি স্থাপন করা হয়। বস্তুত এই স্ট্যালাকটাইট সর্বত্র ব্যবহার করা হতো এবং প্রায়ই অতিরিক্ত পরিমাণে ব্যবহার করা হতো। এগুলি কোন কোন সময় সীলিং থেকে আমাদের বৈদ্যুতিক পাখার উপরিভাগের ন্যায় ঝুলন্ত থাকে। স্যারাসেন গম্বুজ পাশ্চাত্যের রেনেসাঁ গম্বুজকে প্রভাবিত না করলেও এটি সম্ভব বলে মনে হয় যে, অত্যন্ত সুদর্শন মুসলিম মিনার বিশেষ করে চতুর্দশ ও পঞ্চদশ শতকের কায়রোর মিনারগুলি ইটালীর পরবর্তীকালের রেনেসাঁ ক্যাম্পানিলিকে প্রভাবিত করেছে এবং সেখান থেকেই রেন-এর কতিপয় সুদর্শন সিটি স্টাপল-এর উদ্ভব হয়েছে। ইতিমধ্যে মুসলিম স্থপতিরা গম্বুজ ও মিনারকে পার্থক্যমূলক-ভাবে ব্যবহারের সম্ভাবনা নিশ্চয়ই উপলব্ধি করতে শুরু করেন, যেমনটি রেন পরবর্তীকালে সেন্ট পল গির্জায় অত্যন্ত সার্থকভাবে গম্বুজ ও টাওয়ারের পার্থক্য সৃষ্টি করেছেন। পারস্যের কিছুটা বিদঘুটে ধরনের নলাকার মিনার এবং ওসমানীয় তুর্কীদের পেনসিল আকারের মিনার তাদের নিজস্ব দেশের বাইরে কখনো প্রসার লাভ করেনি।

স্যারাসেনিক স্থাপত্যের অগ্রগতির সঙ্গে সঙ্গে গোলাকার অশ্বনাল ও সূক্ষ্মাগ্র অশ্বনাল খিলানের জনপ্রিয়তাও অব্যাহত থাকে। অর্ধ-বৃত্তাকার এবং সাধারণ সূক্ষ্মাগ্র বা দুই কেন্দ্রবিশিষ্ট খিলান প্রায়ই ব্যবহৃত হতো। এবং তথাকথিত 'পারস্য' খিলান—যেখানে বাঁকা অংশ সরল রেখায় পরিণত হয়—মূল দেশে এবং অন্যান্য স্থানে ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত হয়। এটি কিছুটা আমাদের 'টিউডর' খিলানের ন্যায় (চিত্র ৮৩)। বিচিত্র নকশা সম্বলিত বা সূক্ষ্মাগ্র খিলান সাধারণ ব্যাপার হয়ে পড়ে। সাধারণ খিলানের উপরিভাগে নানা রকম কারুকার্য করা হয়। ফোকরগুলিকে পত্রালঙ্কারে কিংবা করাতকাঁটা কেটে শোভিত করা হয়। গবাক্ষ পথ ছিদ্র করা পাথরের কারুকার্য কিংবা পাথর বা চুনাবালির জাফরিতে ভরে দেওয়া হতো। রংকরা কাচের সাহায্যে সেগুলিকে ঔজ্জ্বল্য প্রদান করা হতো। সম্ভবত পাশ্চাত্য দেশগুলিতে তখনো রঞ্জিত কাচের ব্যবহার প্রবর্তিত হয়নি। চুনাবালির ওপর অঙ্কিত করে অথবা কাঠ বা পাথরের ওপর খোদাই করে অলংকারমূলক হস্তলিপি ব্যবহার করা হতো এবং পালাক্রমে জ্যামিতিক নকশা অঙ্কন করা হতো, কারণ স্বাভাবিক চিত্র ব্যবহার ধর্মীয়ভাবে নিষিদ্ধ ছিল। মিসরের ভবনগুলিকে উঁচু রিলিফে সুস্পষ্ট খোদাই কদাচিৎ দেখা যায়, (চিত্র ৮৪) যদিও ভারতে হয়তো এ ধরনের দৃষ্টান্ত রয়েছে। খোদাই করা না হলেও অত্যন্ত সূক্ষ্ম জ্যামিতিক নকশার অবাধ ব্যবহারের মাধ্যমে ঐ ধরনের একটা রূপ ফুটিয়ে তোলা হতো এবং পাথর বা চুনাবালির উপর খোদাইয়ের পরিবর্তে ছেদন করে তা করা হতো। আরো পূর্বদিকে পারস্যে এবং বিশেষভাবে তুর্কীস্তানে, যেখানে ইটই হচ্ছে নির্মাণ কাজের স্বাভাবিক উপাদান, সেখানে প্রচুর পরিমাণে উজ্জ্বলতাপূর্ণ টালি ব্যবহৃত হয়। দীর্ঘকাল পর্যন্ত নকশার কাজে জ্যামিতিক বা বিমূর্ত আকারই জনপ্রিয় ছিল। এরপর পত্রপুষ্প নকশা প্রবর্তনের মাধ্যমে অধিকতর স্বাভাবিক কারুকার্যের আবির্ভাব ঘটে। ইংল্যান্ডে এলিজাবেথীয় যুগ থেকে নীচু রিলিফে অঙ্কিত যে সব প্রচলিত নকশাকে 'অ্যারাবেস্ক' নামে অভিহিত করা হয় তাঁর দ্বারা এই ইঙ্গিতই পাওয়া যায় যে, এ ক্ষেত্রে আমরা মধ্যযুগের আরবদের কাছে কিছুটা ঋণী। অন্যত্র তেমনভাবে ব্যবহৃত না হলেও কায়রোতে অত্যন্ত সাধারণ অপর একটি নকশারীতি হচ্ছে আড়াআড়িভাবে পালাক্রমে অনুজ্জ্বল ও উজ্জ্বল পাথর ব্যবহার। এর সূত্র হয়তো রোম বা বাইজেন্টিয়ামে খুঁজে পাওয়া যেতে পারে। কারণ সেখানে পাথরের দেওয়ালে প্রায়ই ইটের 'জরির রেখা' প্রবর্তিত হতো। কিন্তু এতে সন্দেহের যথেষ্ট অবকাশ রয়েছে। তাই পিসা, জেনোয়া, সিয়েনা, ফ্লোরেন্স ও অন্যান্য ইটালীয় নগরীতে মার্বেল ভবনগুলির ডোরাকাটা সম্মুখভাগের নকশা কায়রোরই অবদান। কারণ এই নগরীর সঙ্গে মধ্য যুগে তাদের ঘনিষ্ঠ বাণিজ্যিক সম্পর্ক ছিল। ওভার্নি-এর (ফ্রান্স) লি পাইতে একই ধরনের বিচিত্রবর্ণ সৌকর্য পরিদৃষ্ট হয় এবং নর্দাম্পটনের সেন্ট পিটার গির্জায় তাঁর কাছাকাছি জিনিস দেখা যায়।

বর্তমান পর্যালোচনায় উল্লিখিত বহু বিষয় সম্পর্কে এক কথায় বলতে গেলে একথা সুস্পষ্ট যে, সার্বিকভাবে স্থাপত্যের ক্ষেত্রে ইসলামের কাছে পাশ্চাত্য বিশ্বের ঋণ প্রচুর। কেবলমাত্র সামরিক স্থাপত্যের ক্ষেত্রেই আমরা দেখেছি যে, যে ক্রুসেডাররা পবিত্র ভূমিতে বহু সুন্দর সুন্দর গির্জা ও দুর্গ রেখে গেছেন তারা নিজেরাই স্যারাসেন শত্রুদের কাছ থেকে দুর্গ নির্মাণের কৌশল আয়ত্ত করেছেন। অপরদিকে স্যারাসেনরা তাঁদের ক্ষেত্রে আরমেনীয় রাজমিস্ত্রীদের নৈপুণ্যের দ্বারা লাভবান হয়েছেন।

প্রাক ইসলামী যুগের আর্মেনিয়া ও সিরিয়ার প্রস্তর নির্মিত ভবন এবং ইরানের ইট নির্মিত ভবনের (আমাদের মধ্যযুগীয় খিলান করা ছাদের উৎস সম্পর্কে পণ্ডিত ব্যক্তিরা ক্রমবর্ধমানভাবে শেষোক্তটিকেই সূত্র হিসাবে মনে করেন) কাছে আমাদের সর্বপ্রকার ঋণের কথা বাদ দিলেও আমরা সিরিয়া ও অন্যান্য স্থানের মুসলিম ভবনগুলিকে সূক্ষ্মাগ্র খিলানের প্রবর্তক বলে যুক্তিযুক্তভাবে ধরে নিতে পারি। প্রায় সুনিশ্চিতভাবে ওজী খিলান এবং সম্ভবত 'টিউডর' খিলানও একই সূত্র থেকে উদ্ভব হয়েছে। সূক্ষ্মাগ্র বা বিচিত্র নকশা সম্বলিত খিলানও এই সূত্র থেকে এসেছে। তেমনি বিভিন্ন পর্যায়ে পাথরের উপর সূক্ষ্ম কারুকার্যের প্রচলন এখান থেকেই হয়। প্রাথমিক মসজিদগুলির পাথরে এবং চুনবালিতে ছেদন করে যেসব জ্যামিতিক জাফরি তৈরি করা হয়েছে সম্ভবত সেখান থেকেই থালার উপর সূক্ষ্ম কারুকার্যের প্রচলন হয়েছে। কিংবা এগুলি আরো অতীতের প্রাক ইসলামী সিরীয় বা মেসোপটেমীয় ভবনগুলিরও অবদান হতে পারে। কখনো কখনো বলা হয় যে, রঙীন কাচ (স্টেইন্ড গ্লাস) প্রাচ্যে আবিষ্কৃত হয়েছে, কিন্তু এটি প্রমাণিত হয়নি। গথিক খিলানকরা ছাদের ইতিহাসে অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ উত্তরণ মঞ্চের (পীয়ার) চারকোণে স্তম্ভদণ্ড ব্যবহার অষ্টম বা নবম শতকের একটি স্যারাসেনিক অবদান। কারুকার্যমণ্ডিত ও ছিদ্রকরা ফোকর মেসোপটেমিয়া থেকে কায়রোতে এসেছে এবং এখান থেকে ইটালীতে প্রচলিত হয়েছে। পরবর্তীকালে এটি গথিক স্থাপত্যের একটি বৈশিষ্ট্যে পরিণত হয়। দ্বিতীয় পর্যায়ের গথিক শিল্পকর্মে খোদাই করা যে সব উৎকীর্ণলিপি নকশা হিসাবে ব্যবহৃত হয়েছে তা নবম শতকের কায়রোর ইবনে তুলুন মসজিদ থেকে অনুকৃত। কিন্তু সুদূর ফ্রান্সে কুফীরীতির উৎকীর্ণলিপি তাঁর দক্ষিণাঞ্চলের প্রদেশগুলিতে মুসলিম অধিকারের সময় প্রবর্তিত হয়েছে। এমনকি ইংল্যাণ্ডে ক্বচিৎ-কদাচিৎ এ জাতীয় যে দু-একটি নিদর্শন দেখা যায় তাও আরব প্রভাব বলে মনে করা হয়। (চিত্র ৮৫) ডোরাকাটা সম্মুখভাগ এবং এমনকি রেনেসাঁ যুগের ক্যাম্পানিলি ও শম্বুক-কুলঙ্গির নকশাও সম্ভবত কায়রোর অবদান। কোন ভবনের মহিলাদের কক্ষগুলিকে গোপন রাখার জন্য কিংবা মসজিদের পর্দা হিসাবে ব্যবহৃত আরব মাশরাবিইয়া বা কাষ্ঠনির্মিত জাফরি ইংরেজদের ধাতব গ্রিলে নকল করা হয়েছে। 'অ্যারাবেস্ক' বা বুটিদার কাপড়ের নকশার মাধ্যমে উপরিভাগে নিচু রিলিফের কারুকার্য এবং কারুকার্যে জ্যামিতিক নকশার ব্যবহার অবশ্যই মুসলমানদের কাছে আমাদের ঋণের একটি দিক। তারা আমাদের অনেকখানি জ্যামিতিক জ্ঞানের সূত্রও বটে।

উপরে সুনির্দিষ্ট দিকগুলিই আলোচনা করা হলো। কিন্তু ক্রুসেডের সময় এবং (আরো আপোসে) মধ্যযুগের শেষভাগে প্রাচ্য ও পাশ্চাত্যের মধ্যে যে ঘনিষ্ঠ যোগাযোগ ঘটে তাঁর স্থাপত্যের ক্ষেত্রে আবশ্যিকভাবে অন্যান্য যেসব প্রভাব সৃষ্টি হয়েছে তা এই দ্রুত ও ভাসাভাসা আলোচনায় দৃষ্টির বাইরে থেকে যায়। স্পেনে নকশার ক্ষেত্রে মূরীয় ঐতিহ্য রেনেসাঁ যুগের শেষভাগ পর্যন্ত অব্যাহত থাকে এবং স্পেনীয় গথিক স্থাপত্যের বহু জটিলতা ও বৈশিষ্ট্য সৃষ্টির পিছনে অবদান রাখে। সর্বশেষে একথা বলা যায় যে, কোন কোন দূরতর দেশে মুসলিম নির্মাণ শিল্পের বিকাশ এখনো অব্যাহত রয়েছে এবং এর পরিধি এক হাজার বছরেরও বেশি।

টিকাঃ
১. জিব্রাল্টার প্রণালীর দুই দিকে সমুদ্র তীরবর্তী দুটি পার্বত্য ভূখণ্ড--একটি স্পেনের জিব্রান্টারে এবং অপরটি উত্তর মরক্কোর জেবেল মুসায় অবস্থিত।-অনুবাদক।
১. বি এবং ই এম হুইসাও, অ্যারাবিক স্পেন (লগুন, ১৯১২), পৃ ১২২।
১. জে স্টেযিগোভঙ্কী, অরিজিন অব ক্রিশ্চিয়ান চার্ট আর্ট (অক্সফোর্ড, ১৯২৩), পৃ ৬৪।
১. এনসাইক্লোপেডিয়া অব ইসলাম: প্রবন্ধ 'আর্কিটেক্চার' ।
২. বর্তমানে এই মতবাদ অগ্রাহ্য করা হয়।
১. জে স্টেজিগোভঙ্গী, ওপি, সি আইটি, পৃ. ২৭।
১. মিরের আরবী শব্দ মা'জানা এরূপ একটি স্থানের ইঙ্গিত দেয় যেখান থেকে নামাযের আযান দেওয়া হয়, আ যিনি আযান দেন তিনিই হচ্ছেন মুয়াজ্জিন।
১. জি এল বেল, প্যালেস এন্ড মস্ক এট উন্নাইদির (অক্সফোর্ড, ১৯১৪)
২. পশ্চিম ইউরোপে দ্বাদশ থেকে ষোড়শ শতকে বিকশিত বিশেষ স্থাপত্য রীতি, যার বৈশিষ্ট্য হচ্ছে সূক্ষ্মাগ্র খিলান, খিলান দেওয়া ঠেস, পাঁজরার ন্যায় খিলান করা ছাদ, খাড়া ছাদ প্রভৃতি। -অনুবাদক
১. ইবি হ্যাভেল, ইন্ডিয়ান আর্কিটেকচার (২য় সংস্করণ, লন্ডন, ১৯২৭), পৃষ্ঠা ৮৫-৬।
২. আমার লেখা মোহামেডান আর্কিটেকচার এটসেটরা-এর তৃতীয় অধ্যায় দ্রষ্টব্য (অক্সফোর্ড, ১৯২৪)।
১. ম্যাচিকলেশনঃ ঘন ঘন সন্নিবেশিত দেওয়াল সংলগ্ন ব্র্যাকেট ব্যবস্থা যা একটি উদগত নিচু পাঁচিলের সৃষ্টি করে। প্রতি জোড়া ব্রাকেটের মধ্যস্থলে একটি ফাঁকে (ফরাসী মাচিকুলিস) বদ্ধ অবস্থায় একটি ঠেলা দরজা থাকে। অবরোধকারীরা দেওয়ালের নিচে বিস্ফোরক দ্রব্য স্থাপনের চেষ্টা করলে এসব ফাঁক পথে তাদের মাথার উপর তীর, গরম তেল বা পানি এবং অন্যান্য জিনিস নিক্ষেপ করা যেতে পারে। ম্যাচিকলেশনের স্থলে হোর্ডেস (হোর্ডিং) বা ব্রিটিশ নামে পরিচিত কাঠের গ্যালারি প্রবর্তিত হয়েছে এবং এগুলি একই উদ্দেশ্যে ব্যবহৃত হয়।
২. কায়রোর দুর্গ সম্পর্কিত নিজস্ব রচনার পরিশিষ্ট মিঃ কে এ সি ক্রেসওয়েল ম্যাচিকলেশনের উদ্ভব পর্যালোচনা করেছেন। তিনি উল্লেখ করেন যে, সিরিয়ায় যে দশটি তথাকথিত দৃষ্টান্ত পাওয়া গেছে তাঁর মধ্যে ছয়-সাতটি এমন এক ধরনের পায়খানা (ল্যাটিন) যা সাম্প্রতিক কাল পর্যন্ত সাধারণ ব্যাপার। বস্তুত জার্সীর গোরিতে অবলম্বন মঞ্চের (পীয়ার) উপর এ ধরনের একটি পায়খানা এখনো ব্যবহৃত হয়। অবশিষ্ট যে তিনটি সম্ভবত উপর থেকে কোন কিছু নিক্ষেপের জন্য ব্যবহৃত হয় তাঁর মধ্যে প্রাচীনতমটির তারিখ হচ্ছে ৬ষ্ঠ শতকের মাঝামাঝি সময়ের।
১. সংশ্লিষ্ট সবগুলি প্রশ্নে আমার মোহামেডান আর্কিটেকচার, এটসেটরা (অক্সফোর্ড, ১৯২৪) গ্রন্থের 'নেচার অব স্যারাসেনিক অর্ণামেন্ট' শীর্ষক ১০ অধ্যায় দ্রষ্টব্য।
২. দুপাশে ইংরেজী 'এস' আকৃতির বক্র রেখা সমন্বিত সূক্ষ্মাগ্র খিলান। -অনুবাদক।
১. বেল টাওয়ার, সাধারণত গির্জার কাছাকাছি নির্মিত হয়। অনুবাদক।
২. কোন ভবনের বিশেষত গির্জার প্রধান অংশ থেকে উঁচু টাওয়ার, যার চূড়া সাধারণত সরু হয়। -অনুবাদক।
১. যেমন লি পাই ক্যাথিডালের আণ্ডার পোর্চের একটি চ্যাপেলে প্রখ্যাত খৃস্টান খোদাই শিল্পী গওফ্রিডাস কর্তৃক উৎকীর্ণ কাঠের দরজা। লা ভাউট চিলহাকের গির্জায়ও অনুরূপ আরেকটি দরজা রয়েছে। ওয়েস্টমিনিস্টার অ্যাবির বেদির উপর উত্তোলিত তাকে (রিটেব্‌ল্) এবং প্রাথমিক যুগের কতিপয় রঙীন কাচের জানালায় যেসব ডোরাকাটা নকশা অঙ্কন করা হয়েছে-প্রফেসর লিখ্যাবির মতে সেগুলিও একই সূত্র থেকে এসেছে। বার্লিংটন ম্যাগাযিন-এ (৯ম-১২শ খণ্ড, ১৯২২) এ এইচ ক্রিস্টির 'দি ডেভেলপমেন্ট অব অর্নামেন্ট ফ্রম অ্যারাবিক স্ক্রিপ্ট' নিবন্ধ দ্রষ্টব্য।

মুসলিম প্রাচ্যের সাহিত্য দৃশ্যত আমাদের পাশ্চাত্যের কাছ থেকে এত দূরে যে, সম্ভবত প্রতি হাজারে একজন পাঠকও আমাদের নিজস্ব সাহিত্যের সঙ্গে কখনো এটিকে হৃদয় দিয়ে মিলিয়ে দেখেনি। অপরদিকে বিভিন্ন সময়ে ইউরোপীয় সাহিত্যে প্রাচ্যের অবদান কত বেশি ছিল বলে দাবি করা হলেও তা কত কম প্রমাণিত হয়েছে এ সম্পর্কে সাহিত্যের ইতিহাসের যেসব ছাত্র অবহিত রয়েছেন, তারা হয়তো সমগ্র বিষয়টিকে সহনশীল সন্দেহাত্মক মনোভাব নিয়ে বিবেচনা করবেন। অবশ্য এ ক্ষেত্রে এমন কতকগুলি দিক রয়েছে যাতে দ্বিমতের অবকাশ নেই। প্রাচ্যের নীতিমূলক রূপক গল্প এবং এ জাতীয় অন্যান্য রচনা মধ্যযুগে অত্যন্ত জনপ্রিয়তা লাভ করে। ইংল্যান্ডে এ ধরনের প্রথম গ্রন্থ হচ্ছে 'দি ডিকটেস এণ্ড সেয়িংস অব দি ফিলোসফার্স'। এটি মূল আরবী রচনা থেকে ল্যাটিনে, সেখান থেকে ফরাসীতে এবং সর্বশেষে ইংরেজীতে অনূদিত হয়। অষ্টাদশ শতকে পুনরায় অ্যারাবিয়ান নাইটস (আরব্য রজনী)-এর অন্তত ত্রিশটি ইংরেজী ও ফরাসী সংস্করণ প্রকাশিত হয়। এবং তারপর থেকে পশ্চিম ইউরোপের সবগুলি ভাষায় এর তিনশ গুণেরও বেশি সংস্করণ বেরিয়েছে। ওমর খৈয়াম এমন একটি নাম যা পারস্য থেকে ইংল্যান্ড ও আমেরিকায় বেশি পরিচিত। কিন্তু এগুলি কি প্রাচ্য থেকে বিচ্ছিন্ন অনাহৃত প্রবেশ, না একটি সাধারণ প্রবণতার প্রতিফলন আর তাই যদি হয় তাহলে কিভাবে এই প্রবণতার উদ্ভব হয়েছে এবং সাহিত্যের সাধারণ ধারায় তা কি প্রভাব সৃষ্টি করেছে? দুর্ভাগ্যবশত এসব প্রশ্নের কোন চূড়ান্ত জবাব নেই এবং প্রাপ্ত তথ্য-প্রমাণের ভিত্তিতে জবাব খুঁজে নেওয়ার একটি পন্থা নির্দেশ ছাড়া কোন জবাব দেওয়ার চেষ্টাও বৃথা।

এক সাহিত্য অপর সাহিত্যের ওপর যে প্রভাব বিস্তার করে তাঁর প্রকৃতি ও মাত্রা নিরূপণের কারণগুলি খুঁজে বের করার মতো জটিল সমস্যা আর কিছু হতে পারে না। দুটি দেশের মধ্যে দীর্ঘস্থায়ী ও গভীর ঐতিহাসিক সম্পর্ক একটির বা উভয়টির সাহিত্যের অবদান সৃষ্টি করলেও এ ধরনের যোগাযোগ থাকতেই হবে এমন নয়। কিংবা এদের ঐতিহাসিক সম্পর্ক বন্ধুত্বপূর্ণ হোক বা শত্রুতামূলক হোক, তাতে কিছু আসে যায় না। ইউরোপের সবগুলি সাহিত্যের ইতিহাস এ কথা প্রমাণ করে যে, সাহিত্যের আদর্শ ও আন্দোলন সামরিক সীমান্তে বাধাপ্রাপ্ত হয়নি। ঐতিহাসিক সম্পর্কের চাইতেই বেশি অত্যাবশ্যকীয় জিনিসটি হচ্ছে আন্তঃযোগাযোগ এবং এটিও আবার সাধারণ ঐতিহাসিক পদ্ধতিতে প্রমাণ করা অধিকতর দুঃসাধ্য। এই যোগাযোগ ব্যক্তিগত হোক আর দ্বিপক্ষীয় হোক কিংবা প্রায়াসিক ব্যাপারের ন্যায় জ্ঞানচর্চামূলক ও একতরফাই হোক, কেবল সাহিত্যিক বিশ্লেষণের মাধ্যমেই তাঁর অস্তিত্ব প্রমাণ করা যায়।

সবচাইতে গুরুত্বপূর্ণ ব্যাপারই সবচাইতে দুর্বোধ্য। কোন প্রকার স্থানান্তর সম্ভব হওয়ার আগে পারস্পরিকভাবে একটির বা উভয়টির গ্রহণ করার অবস্থাও থাকতে হবে। একটি যা দিতে পারে অপরটির তা গ্রহণ করার ইচ্ছা থাকতে হবে এবং যে কোন ক্ষেত্রে তাঁর প্রাধান্যের স্বীকৃতি থাকতে হবে। কোন গভীর পর্যালোচনা ছাড়াই একথা বলা যেতে পারে যে, আরবী বা পারস্য সাহিত্যের ধরনসমূহের ইউরোপীয় গ্রহণ ক্ষমতা সময় ও সুযোগের দিক দিয়ে অত্যন্ত সীমাবদ্ধ ছিল। পাশ্চাত্য সাহিত্যে ধীরে ধীরে ল্যাটিন রেনেসাঁর যুগ থেকে গ্রীক প্রভাবের সূক্ষ্ম মিশ্রণ এবং প্রাচ্য সাহিত্যের উপাদানগুলির অনিয়মিত ও অর্ধ-মিশ্রিত অভিযোজনের কোন তুলনা হতে পারে না। ইউরোপীয় সাহিত্যে কোন প্রাচ্য সাহিত্য কলাকে সামগ্রিকভাবে স্থানান্তরের মতো কোন ব্যাপার ঘটেনি। কিন্তু এককভাবে কলাকৌশলগত উপাদান এবং সময় সময় সাহিত্যের প্রতিষ্ঠিত উদ্দেশ্যগুলি সাফল্যজনকভাবে স্থানান্তরিত হয়। অন্যান্য বিষয় বাদ দিয়ে কেবল এসব দিক কেন নির্বাচিত হয়েছে তা প্রধানত একটি জাতীয় ও মনস্তাত্ত্বিক ব্যাপার। অবশ্য এরূপ মন্তব্য করা যেতে পারে যে, প্রাচ্য সাহিত্য ইউরোপীয় সাহিত্যের সঙ্গে তাঁর পার্থক্যের চাইতে সামঞ্জস্যের মাধ্যমেই প্রভাব সৃষ্টি করেছে। ইউরোপের সাহিত্য রুচি প্রাচ্য সাহিত্যের অত্যন্ত অপরিচিত উপাদানগুলিকে আগাগোড়া প্রত্যাখ্যান করে। অপর দিকে ইউরোপীয় চিন্তাধারা ও জ্ঞান-বিজ্ঞানে প্রাচ্য সাহিত্যের যেসব উপাদানের বীজ নিহিত ছিল কিংবা প্রবিষ্ট হচ্ছিল পাশ্চাত্য সাহিত্য সেগুলির প্রতি আকৃষ্ট হয়। এসব ক্ষেত্রে পাশ্চাত্য যে দ্বারদেশে করাঘাত করছিল প্রাচ্যের সাদৃশ্যগুলি তা উন্মুক্ত করে দেয়, কিংবা তাদের সাহিত্য কৌশলের রূপ ও সৌন্দর্য এতটা জনপ্রিয়তা লাভ করে যে, সেগুলি ইউরোপীয় অগ্রগমনের পথকে আলোকিত করে। এতদ্বারা একথা বোঝায় না যে, তারা ক্রীতদাসের ন্যায় অনুকরণের জন্য কোন মান বা আদর্শ স্থাপন করেছে। বরং তাদের প্রেরণাকে পরবর্তীকালে সাহিত্যের যে সব শাখায় প্রয়োগ করা হয়েছে তা প্রাচ্যের সঙ্গে কোন সম্পর্ক না রেখে এবং প্রায় ক্ষেত্রে এর প্রাচ্যের পথপ্রদর্শকদের সম্পূর্ণ বিস্মৃত হয়ে নিজস্ব বিশেষ ধারায় বিকাশ ও প্রসার ঘটায়।

প্রাচ্য ও ক্লাসিক্যাল সাহিত্যের যে প্রভাব সৃষ্টি করে তাঁর মধ্যে একটি সাদৃশ্য খুঁজতে গিয়ে এ দুটির মধ্যে যে পার্থক্য আছে তা উপেক্ষা করা হয়। কেবল পরিমাণের ক্ষেত্রে নয়, প্রকারের মধ্যেও এই পার্থক্য বিদ্যমান। আরব ও পারস্যের সাহিত্য মূলত 'রোমান্টিক'। যে ছাত্র সাহিত্য ক্ষেত্রে অত্যন্ত উন্নত মানের গ্রীক আদর্শের সঙ্গে গভীরভাবে পরিচিত তিনি গ্রীক সাহিত্যের চিরন্তন আকর্ষণের বৈশিষ্ট্যগুলির কদাচিৎ সন্ধান পান। আকারের ক্ষেত্রে পরিপূর্ণ দক্ষতা থাকলেও গ্রীক সাহিত্য যেখানে সুদৃঢ় এবং যেখানে কঠোর সেখানে অমিতব্যয়ী। ক্লাসিক সাহিত্য সংযম ও সরলতার মাধ্যমে মহত্ত্ব অর্জন করে, আর প্রাচ্য সাহিত্য মূল্যবান ও অস্পষ্ট ভাষার এমন সূক্ষ্ম বুননীর সৃষ্টি করে যা প্রায়ই অস্বাভাবিক ও উদ্ভট উপমা্য সমৃদ্ধ। গ্রীক সাহিত্য সৌন্দর্যের মাধ্যমে বুদ্ধির জগতে আবেদন সৃষ্টি করে এবং আরবী ও পারস্য সাহিত্য রূপ মাধুর্যের মধ্য দিয়ে অনুভূতি ও কল্পনাকে নাড়া দেয়। গ্রীক সাহিত্য সৃষ্টিধর্মী এবং প্রাচ্য সাহিত্য মূলত অনুকরণমূলক ও বুদ্ধিদীপ্তিতে দুর্বল। এরূপ মন্তব্যে সত্যের কিছু উপাদান থাকলেও সামগ্রিকভাবে এটি ঠিক নয় বরং এরূপ মন্তব্য বাড়িয়ে বলার এবং নিজেদের কর্তৃত্ব প্রতিষ্ঠিত করার প্রবণতা প্রকট। রোমান্সের ভাষায় চিন্তার মৌল বাস্তবতাকে সুশোভিত করার ক্ষেত্রে মুসলিম লেখকরা অন্যদের ছাড়িয়ে গেছে কিন্তু এর থেকে এরূপ সিদ্ধান্তে আসা ভুল হবে যে, প্রাচ্যচেতনা ও ইউরোপীয় চেতনার মধ্যে বৈষম্য রয়েছে। প্রকৃতপক্ষে বৈষম্য রয়েছে প্রাচ্যচেতনা ও ক্লাসিক্যাল চেতনার মধ্যে। ইউরোপীয় সাহিত্যে ক্লাসিকতা সব সময় উপর থেকে চাপিয়ে দেওয়া হয়েছে। প্রাচ্য সাহিত্যের চেতনার সঙ্গে জনগণের বিশেষত উত্তর ও পশ্চিমাঞ্চলে জনগণের সাহিত্যের একটি ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক দেখা যায়। পারস্পরিক বিচ্ছিন্নতা ও অজ্ঞতা থেকেই তাদের পারস্পরিক অনুভূতির মধ্যে দূরত্বের সৃষ্টি হয়েছে। যখনি উভয়টির মধ্যে একটি যোগাযোগের সূত্র উন্মুক্ত হয়েছে, তখনি ইউরোপীয় সাহিত্যের জনপ্রিয় ধারার সঙ্গে মিলিত হওয়ার জন্য প্রাচ্য প্রভাবের ধারা সাধারণত এতটা বেগবান হয়ে ওঠে যে, তা ক্লাসিক্যাল প্রাধান্যের বিরুদ্ধে একটি চ্যালেঞ্জ হয়ে দাঁড়ায়।

এই জনপ্রিয় আবেদন এবং মধ্যযুগে প্রাচ্য উপাদানের আমদানি পদ্ধতিটিকে আরো অস্পষ্ট করে তুলেছে এবং বিষয়টি আরো জটিল হয়ে ওঠে। এতে ঐতিহাসিক সমালোচনার সাধারণ পদ্ধতিতে তা প্রমাণ করা প্রায়ই দুঃসাধ্য হয়ে পড়ে। উভয় দিকের অধিকাংশ গণসাহিত্য ধ্বংস হওয়ার ফলেও এই জটিলতা বৃদ্ধি পায়। এতদসত্ত্বেও আমাদের সাহিত্যের ইতিহাসগুলিতে আরবী লেখক এবং ইউরোপীয় পণ্ডিতরা সাধারণত লোকসংগীত ও লোক-কাহিনীর প্রতি যে অবজ্ঞাসূচক দূরত্ব বজায় রাখেন তাঁর প্রমাণ পাওয়া যায়। এরূপ বিশ্বাস করার কারণ রয়েছে যে, আধুনিক লোক-সাহিত্য পর্যালোচনা সমগ্র পশ্চিম ইউরোপে প্রাচ্য থেকে আহরিত উপাদান ও কৌশল কতটা পরিব্যাপ্ত হয়েছে সে সম্পর্কে পরিপূর্ণভাবে আলোকপাত করবে। সম্ভবত এই প্রভাব অষ্টম শতকেও কার্যকর ছিল। তবে প্রধানত দেশীয় ভাষার বিকাশের সঙ্গে সঙ্গেই প্রাচ্য যোগাযোগের প্রশ্নের উদ্ভব হয়।

একেবারে প্রথম প্রশ্নটিই সম্ভবত সবচাইতে দুরূহ সমস্যা এবং সবচাইতে বিতর্কমূলকও বটে। একাদশ শতকের সমাপ্তিতে দক্ষিণ ফ্রান্সে নতুন বিষয়বস্তু সমন্বিত একটি নতুন ধরনের কাব্য, একটি নতুন ধরনের সামাজিক মনস্তত্ত্ব এবং নতুন ধরনের কাব্যরীতি আকস্মিকভাবে দেখা দেয়। পূর্ববর্তী ফরাসী সাহিত্যে এমন কিছু ছিল না যেখান থেকে এই নতুন জিনিসের আভাস পাওয়া যেতে পারে। অপর দিকে এই নতুন কাব্যে আরব স্পেনের সমসাময়িক কাব্যের একটি বিশেষ রীতির সুস্পষ্ট সামঞ্জস্য দেখা যায়। কাজেই অত্যন্ত স্বাভাবিকভাবেই মনে করা যেতে পারে যে, প্রথম 'প্রভেন্সাল' কবিরা আরবী আদর্শের দ্বারা প্রভাবিত হন। এই অভিমত কয়েক শতাব্দী পর্যন্ত প্রায় নিঃসন্দেহে স্বীকৃত হয়। এই অভিমত ক্লাসিক্যাল সাহিত্যের পুনরুজ্জীবনের প্রবল বেগের মধ্যে গিয়ামোরিয়া বারবিরির ন্যায় এতোটা দৃঢ়তার সঙ্গে কখনো আর কেউ সমর্থন করেনি। অষ্টাদশ শতকের সমাপ্তিতে মধ্যযুগীয় সাহিত্য পর্যালোচনা যখন পুনরুজ্জীবিত হয় তখনো জনসাধারণের কল্পনা প্রাচ্যের রোমান্সে আবিষ্ট ছিল। এসমরেওসিসমণ্ডী ও ফরিয়েলের নেতৃত্বে সাধারণভাবে মনে করা হতো যে, আরবী কাব্যের সঙ্গে প্রভেন্সালের একটি ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক ছিল। কেবল উনবিংশ শতকের মাঝামাঝি সময়ে প্রাচ্য ভাষাবিদ ও রোমান্স ভাষাবিজ্ঞানীদের মধ্যে আকস্মিকভাবে এই মতের পরিবর্তন দেখা দেয়। সমালোচকরা 'প্রভেন্স' ও আন্দালুসিয়ার মধ্যে যোগাযোগের প্রামাণিক রেকর্ডপত্র দাবি করেন। এধরনের প্রমাণ না পাওয়ায় তাঁরা চরম বিপরীত মতের অনুসারী হন। যে অতি উত্তপ্ত জাতীয়তাবাদ পাশ্চাত্য জাতিগুলিকে উত্তেজিত করে তোলে তাঁর প্রতিক্রিয়ায় কেউ নিরাসক্ত মনে কিছুটা সমর্থন জানালেও একথা স্বীকার করতেই হবে যে, বিখ্যাত প্রাচ্য ভাষাবিদ ডোযির নিম্নোক্ত নিন্দাসূচক অভিমতের প্রেক্ষিতে কোন আত্মমর্যাদা সচেতন রোমান্স পণ্ডিতই আরবীর প্রভাবের মতবাদ সমর্থন করতে পারেন না: 'নাউস কনসিডারনস সেট্রে কোয়েসচন কম টাউট এ ফেইট ওয়সিউস, নাউস ভাউডিয়ানস নেপ্লাস লা ভয়ের ডিভ্যাটু, কুইক নাউস সিয়ন্স কনভেইনকু কোয়েলে লি সেবা পেডান্ট লংটেম্পস এক্কোর। এ চাসুন সন চিভাল ডি ব্যাটেইলি?' মনে হয় এই যুক্তির উপর ভিত্তি করেই প্রচলিত মতামত প্রতিষ্ঠিত হয়েছে। দৃষ্টান্ত স্বরূপ এ ব্যাপারে মঁসিয়ে অ্যাংলেডের বক্তব্য অত্যন্ত সুস্পষ্ট: 'আইনসি ফন্ড এট ফর মে, লেস টুবাডুরস ওন্ট টাউট ক্রী।'

কিন্তু পক্ষে বিপক্ষে উভয় প্রকারের মতামতের সঙ্গে প্রদত্ত আশ্বাস সত্ত্বেও উভয়টিই বাস্তবতার চাইতে অনুমানের উপরই প্রতিষ্ঠিত। প্রাচ্য ভাষাবিদদের পক্ষ থেকে সমস্যাটি সম্পর্কে ধারাবাহিকভাবে যে সব গবেষণা করা হয়েছে তাতে সাম্প্রতিককাল পর্যন্ত কোন বাস্তব প্রমাণ পাওয়া যায়নি। কিন্তু বর্তমানে এমন কিছু নতুন প্রমাণ পাওয়া যাচ্ছে যাতে এ ব্যাপারে সর্বপ্রকার সন্দেহের অবসান ঘটেছে যে, দক্ষিণাঞ্চলের কাব্যচর্চা অন্তত কিছু পরিমাণে হলেও বাস্তব ক্ষেত্রে প্রাচীনতম প্রভেন্সাল কবিদের প্রভাবিত করেছে।

প্রভেন্সাল কাব্যের অভিনবত্ব রচনার মূল বিষয়ে নয়, এর প্রচলিত প্রকাশ ভঙ্গিতে নিহিত। এই স্পন্দিত প্রেম এক অদ্ভুত কল্পিত চিত্র ও সাহিত্য সৌন্দর্যের ঐশ্বর্যে গরীয়ান হয়ে উঠেছে। এর সঙ্গে সাধারণ মানুষের সহজ সরল ও আবেগপূর্ণ সঙ্গীতের মাধ্যমে প্রকাশিত প্রেমের তুলনা করা যায় না। একটি ভাবাবেগপূর্ণ মতবাদ, রোমান্টিক শ্রদ্ধা-ভক্তি এবং নিরূপণমূলক অবস্থাই কাল্পনিক উদ্দীপনা সৃষ্টি করতে পারে। এতেই কুমারী নারী নয়, বরং স্ত্রীর মধ্যে আদর্শ মানসী খুঁজে পাওয়া যায়। এই মানসীর প্রতি ভক্তি এবং সেবা থেকে এমন এক নৈতিক শক্তির উদ্ভব হয় যা কবির জীবনকে সমৃদ্ধ ও মহৎ করে তোলে।

এই প্রেমচাতুর্য, এই গৃহলক্ষ্মী ভজন কোত্থেকে এসেছে? সময়ের আচরণে টিউটনিক বা রোমান্স যে কোন গণসাহিত্যে এদের যেভাবে প্রতিফলিত করা হয়েছে সেখান থেকে তা আসতে পারে না। ব্রুনেটিয়ার লিখেছেন, "মধ্যযুগের বুর্জোয়া জীবনে মেয়েরা এতটাই নিচের দিকে মাথা নত করেছে যতটা অন্য কোন যুগে পৃথিবীর অন্য কোন স্থানে আইনের বলে কিংবা নিষ্ঠুরতায়ও তারা করেনি।” শিভলরির যেসব নতুন আদর্শ অভিজাত শ্রেণীকে অনুপ্রাণিত করতে শুরু করে তাঁর মধ্যেও কোনভাবে এটি নিহিত ছিল না। যোদ্ধাদের প্রতি শ্রদ্ধা-ভক্তির সঙ্গে এই কৃত্রিম ভাবাবেগের কোন মিল নেই। নারীর প্রতি নতুন শ্রদ্ধা-ভক্তির আদর্শ গির্জার সতীত্বের আদর্শের সরাসরি পরিপন্থী ছিল। পেশাদার কবি ও তাঁর কাব্যচর্চায় পৃষ্ঠপোষক মহিলার স্বাভাবিক সম্পর্ক থেকে যদি এর উদ্ভব হতো তাহলে এর সুর আরো বিনয়নম্র হতো। স্বর্ণ যুগের কিংবা রৌপ্য যুগের হোক, গ্রীক ও ল্যাটিন সাহিত্যে এমন কিছু ছিল না যা এর মনস্তাত্ত্বিক ভিত্তি প্রতিষ্ঠায় সাহায্য করতে পারে। এতদসত্ত্বেও এটি স্পষ্টত একটি প্রতিষ্ঠিত সাহিত্য ঐতিহ্যের ওপর নির্ভর করে এবং অন্তত সেই সাহিত্য ঐতিহ্যের সম্ভাব্য সূত্র হিসাবে আমরা স্পেনের আরবী কাব্যের দিকে তাকাতে পারি।

একাদশ শতকের মধ্যে আরবী কাব্যের বিকাশ ও উন্নয়নের একটি সুদীর্ঘ প্রেক্ষিত গড়ে ওঠে। কিন্তু যতো পিছনেই যাওয়া যাক না কেন প্রেমই ছিল সব সময় এর অন্যতম প্রধান উৎস। বিশুদ্ধ ভাষা, বিস্তারিত উপমা, জটিল ছন্দ ও নিখুঁত মিলের (পাশ্চাত্য ভাষাগুলির মধ্যে আরবীই সর্বপ্রথম কাব্যের একটি মৌল উপাদান হিসাবে পূর্ণাঙ্গ মিলের ওপর গুরুত্ব আরোপ করে) মাধ্যমে সৃষ্ট চিরাচরিত চিত্রকল্পে সমৃদ্ধ মরুভূমির প্রাচীন কাব্য সুষমার অন্তর্ভুক্ত প্রতিটি গীতি কবিতার প্রারম্ভে প্রিয়তমার বিচ্ছেদ ব্যথা তুলে ধরা হতো। পরিত্যক্ত তাঁবু এলাকায় ফিরে আসার পর তাঁর স্মৃতি উদ্বেলিত হয়ে উঠতো। শহরাঞ্চলে হিজরতের পর এসব কাব্যে প্রেমের উদ্দেশ্য আরো বলিষ্ঠ হয়ে দেখা দেয়। মরুভূমির সহজ-সরল সুখানুভূতির স্থলে একটি সূক্ষ্ম নতুন অনুভূতির প্রতিফলন ঘটে। উপাখ্যানমূলক গীতিকাব্যের স্থলে ছোট ছোট গীতি কবিতার উদ্ভব হয়। এসব কবিতায় কবি তাঁর নিজস্ব সত্তা ও আবেগ তুলে ধরেন। গীতিধর্মী কবিতা নিজস্ব পন্থায়, স্টাইলে ও চিরন্তন রীতিতে পরিণত হওয়ার আগে আরবী কাব্য কয়েক দশক পর্যন্ত অবাধ, হাস্য-উচ্ছ্বল ও জীবনধর্মী নতুন প্রাণে উজ্জীবিত হয়। অপর দিকে দরবারী কবিদের মধ্যে এটি ভাবাবেগপূর্ণ গীতিরস ও অতি সূক্ষ্ম রূপলাবণ্য লাভ করে। সেখানে প্রকৃত আবেগের উত্তাপের স্থলে সাহিত্যিক নিপুণতার সঙ্গে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য সঙ্গীতের সংমিশ্রণ ঘটে। জনসাধারণের মধ্যে এটি এক নতুন কলায় রূপায়িত হয়-যে উন্মত্ত প্রেমিকের জীবন এক দুর্লভ ও আদর্শ মানসীর প্রতি নিষ্কাম প্রেমে উৎসর্গীকৃত তাঁর রোমান্সে পরিণত হয়। আধ্যাত্মিকতাবাদীদের মধ্যে একটি উন্নত ও আধ্যাত্মিক প্রেমের এসব চিত্রকল্পে নিহিত আদর্শবাদের উপাদানগুলিকে মাশুকের প্রতি আত্মার অবিরাম ভক্তির রূপক হিসাবে ব্যবহৃত হয়। আরব ও পারস্যের মরমী কাব্যে পার্থিব প্রেমের বলিষ্ঠ ও ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্রকল্প প্রাধান্য লাভ করে। এসব গীতি কবিতা ছিল শব্দাড়ম্বরে ও আনন্দের রেশে উচ্ছল। কোন কোন আরব কবি আরবদের চিরাচরিত অদ্ভুত পন্থায় তা প্রকাশ করেন। অন্যদের হাতে তা দার্শনিক ধ্যান-ধারণায় অত্যন্ত সূক্ষ্ম ও সুরুচিসম্পন্ন হয়ে ওঠে। পারস্য কবিদের হাতে নতুন মাধুর্য ও সরলতার আমেজ লাভ করে। পারস্যের চিন্তাধারা থেকে স্বাভাবিকভাবে উৎসারিত উন্নত চিত্রকল্পে সুষমমণ্ডিত হয়। ইউরোপীয় সাহিত্যের ইতিহাসে এই প্রেমমূলক গীতিকাব্যের প্রতিটি রূপই নিজস্ব ভূমিকা গ্রহণ করে।

এই নতুন গীতিকাব্যের সবচাইতে উল্লেখযোগ্য দিক হচ্ছে, নিষ্কাম প্রেমের একটি সুনির্দিষ্ট সাহিত্য পরিকল্পনার উদ্ভব। এর সঙ্গে আরবের সুস্পষ্ট অবদান প্রেমের সামাজিক ও নৈতিক মতবাদের সংমিশ্রণ ঘটে। অষ্টম শতকের শেষ ভাগেই বাগদাদের দরবারে কোন কোন কবি তাদের কবি প্রতিভাকে একান্তভাবে এই প্রেমমূলক কাব্যসাধনায় নিয়োজিত করেন। একশত বছরেরও কম সময়ের মধ্যে জনৈক কিশোর এই পরিকল্পনাটিকে একটি একক আকর্ষণীয় পদ্ধতিতে সুসংবদ্ধ করেন। তিনি ইসলামের একটি সাধক ধর্মীয় সম্প্রদায়ের প্রতিষ্ঠাতার পুত্র ও উত্তরাধিকারী ইবনে দাউদ। 'বুক অব ভেনাস' গ্রন্থে তিনি প্রেমের সবগুলি দিক, এর স্বভাব, বিধি, প্রকাশভঙ্গি এবং প্রতিক্রিয়া কবিতার মাধ্যমে সুবিন্যস্ত, শ্রেণীবদ্ধ ও বিশ্লেষণ করেন। এই কাজে তিনি মহানবীর নিম্নোক্ত উক্তির আদর্শে অনুপ্রাণিত হন : 'যিনি প্রেম করেন এবং প্রেমকে গোপন রাখেন, পবিত্র থাকেন এবং ইন্তিকাল করেন, তিনি একজন শহীদ।'

মুসলিম বিশ্বে সাংস্কৃতিক ঐক্য স্পেনেও এসব কাব্যিক শিল্পচর্চা সুনিশ্চিত করে। কিন্তু এখানে জনসংখ্যার স্পেনীয় ও আরব উপাদানের সংমিশ্রণে এবং উত্তরাঞ্চলের খৃস্টান শক্তির সঙ্গে ক্রমাগত সংগ্রামের উদ্দীপনায় এগুলি স্বতন্ত্র ধারায় আরো বিকশিত হয়। আরবী সাহিত্যের অন্য কোন যুগে সকল শ্রেণীর মানুষের মধ্যে কবিতার প্রেরণা, হৃদয়-মনে সৌন্দর্যের প্রতিফলন এবং এসব প্রতিফলনকে আবেগপূর্ণ অপরূপ ভাষায় সুষমমণ্ডিত করার ক্ষমতা এতো বেশি প্রসার লাভ করেনি। এ ক্ষেত্রে জানা-অজানা অসংখ্য কবির মধ্যে ডোষি কর্তৃক উদ্ধৃত সা'দ ইবনে জুদাইর গীতিকাব্য দৃষ্টান্ত হিসাবে উল্লেখ করলেই যথেষ্ট হবে। এখানেও নিষ্কাম প্রেমের আদর্শ সার্বজনীন স্বীকৃতি লাভ করে। ইবনে হাযমের নাম ইসলামে ধর্মনিষ্ঠতা ও তীব্র বাদানুবাদের জন্য অত্যন্ত বিখ্যাত। পাশ্চাত্যে তিনি তুলনামূলক ধর্ম বিজ্ঞানের প্রতিষ্ঠাতা হিসাবে শ্রদ্ধেয়। এই ব্যক্তিও প্রেম সম্পর্কে তাঁর স্বরচিত কবিতায় এমন একটি গ্রন্থ রচনা করেন যা সম্ভবত 'বুক অব ভেনাস' কেও ছাড়িয়ে গেছে। তিনি নিষ্কাম প্রেমের মতবাদকে এমন একটি পন্থায় গ্রহণ করেন যার মাধ্যমে একটি মহান অস্তিত্বের বিচ্ছিন্ন অংশগুলি পার্থিব সংযোগ লাভ করে। এই পবিত্রতম ভাব-প্রবণতার চেতনায় প্রেমের এমন এক বিশ্লেষণ সাধিত হয় যা বহু দিক দিয়ে পরবর্তী শতকে 'টুবাডুরদের (প্রভেন্সের গীতি কবি) মধ্যে দেখা যায়। কিন্তু টুবাডুররা তাঁর গৌরবোজ্জ্বল উচ্চতায় পৌঁছতে কদাচিৎ সক্ষম হয়।

স্পেনীয় আরবী কাব্যের এতোখানি স্বাভাবিক ও স্বতঃস্ফূর্ত হওয়া সত্ত্বেও যে কাব্য আমাদের যুগ পর্যন্ত এসেছে তাঁর অধিকাংশই দরবারী কবিদের সতর্কতার সঙ্গে সুমার্জিত রচনা। তাদের কাব্যচর্চার আভিজাত্য যুবরাজ ও মন্ত্রীদের আভিজাত্যের সঙ্গে তুলনীয়। বস্তুত তারা নিজেরাও যুবরাজ ও মন্ত্রী ছিলেন। স্পেনীয় আরবী সংস্কৃতির এই দরবারী সুষমায় ধীরে ধীরে একটি নতুন কাব্যিক কৌশল গড়ে ওঠে। সমপরিমাণ দৈর্ঘ্য ও যতি চিহ্ন সম্বলিত ব্যাঙ্গাত্মক ও একক ছন্দের ছোট ছোট কবিতার পাশাপাশি আন্দালুসীয় প্রেমাত্মক গীতি-কবিতায় নতুন স্তবক রীতির প্রাধান্য দেখা দেয়। এসব স্তবকে অন্তমিল ও সূক্ষ্ম ছান্দিক কৌশল অনুসৃত হয়। এসব ছন্দ এখনো স্বরভিত্তিক হলেও তা যেনো টুবাডুর কাব্যের পথে এক পা এগিয়ে যায়। সেটিও ছিল মূলত প্রেমাত্মক কাব্য এবং অমাত্য ও দরবারী কবিদের অবদান। তারাও একইভাবে প্রচলিত কৃত্রিম রীতি ও জটিল স্তবক অনুসরণ করতেন। একটি অসুবিধাই থেকে যায়। প্রাথমিক টুবাডুরগণ কেউই আরবী জানতেন না। তাহলে আন্দালুসিয়া থেকে প্রভেন্সে এই কাব্যরীতি আমদানির মধ্যবর্তী ব্যক্তিরা কারা ছিলেন?

ডোষির আমল থেকে সেতুর নিচ দিয়ে বহু পানি গড়ালেও একথা অকপটে স্বীকার করতে হবে যে, এ সমস্যার পরিপূর্ণ সমাধান এখনো দেওয়া যায় না। বর্তমানে সর্বপ্রকার প্রশ্নের ঊর্ধ্বে এটি প্রমাণিত হয়েছে যে, আন্দালুসিয়ার 'মূররা' বিপুল পরিমাণে কেবল রক্ত সম্পর্কের দিক দিয়েই স্পেনীয় ছিলেন না, বরং উচ্চতম পর্যায় থেকে নিম্নতম পর্যায় পর্যন্ত তারা সবাই পরিচিত ও অভ্যাসগতভাবে রোমান্স ভাষা বুঝতে ও বলতে পারতেন। এসব স্পেনীয় মুসলমান আরবী সংস্কৃতিকে আয়ত্ত করার সঙ্গে সঙ্গে সেই সংস্কৃতিতে অবদানও রাখতেন এবং এদের সহযোগিতায় স্পেনীয় আরব সংস্কৃতি এর বহু সুস্পষ্ট বৈশিষ্ট্য অর্জন করে। আন্দালুসিয়ার খৃস্টানরা অর্ধ-আরব হয়ে পড়েন (তাদের মোযারেব নামেই এই ইঙ্গিত পাওয়া যায়) এবং প্রায়ই আরবী সাহিত্যে দক্ষতা অর্জন করেন। অন্যদিকে তাঁর ইসলামী সংস্কৃতির বহু বীজ উত্তরাঞ্চলের রাজ্যগুলিতে ছড়িয়ে দেন।

এই ধরনের আন্তঃক্রিয়া পদ্ধতি আন্দালুসীয় ও অনেকখানি স্পেনীয় কাব্যে মৌলিকভাবে সক্রিয় ছিল। স্ট্রোফিক ছন্দ বিকাশে স্পেনীয় প্রতিভা বিরাট ভূমিকা গ্রহণ করে, কিন্তু অপরদিকে স্টোফির আকার আরবী আকার ও ছন্দ বিধির প্রভাব এই রচনা কৌশলকে যেভাবে মার্জিত করে (মুয়াশশাহ) তা জনপ্রিয় দ্বৈভাষিক গাথা্য (যাজাল) প্রতিফলিত হয়েছে এবং সেখান থেকেই এটি নিখুঁত রোমান্স কাব্যে প্রবর্তিত হয়েছে। যাজালের সঙ্গে জনপ্রিয় ভিলানসিসোর যে মিল রয়েছে সে সম্পর্কে সন্দেহের অবকাশ নেই এবং এরূপ মনে করারও কোন কারণ নেই যে, রোমানসেরোতে আরবী উপাদান যতো কম বলেই প্রমাণিত হোক না কেন তাতে এ ধরনের আন্তঃক্রিয়া কেবল রচনাকৌশলে কিংবা এক ধরনের কাব্যে সীমাবদ্ধ ছিল। 'ক্রনিকা জেনারেল'-এ আরবী ও স্পেনীয় ঐতিহ্যের সংমিশ্রণে গড়ে ওঠা স্পেনীয় গদ্য সাহিত্য একটি সাদৃশ্যপূর্ণ দৃষ্টান্ত তুলে ধরা হয়েছে।

অতএব, আমদানির মাধ্যম ছিল জনপ্রিয় 'যাজাল' এবং রোমান্স ভাষায় এর সমপর্যায়ভুক্ত 'ভিলানসিসো' । সৌভাগ্যবশত এই জনপ্রিয় সাহিত্যের একটি মূল্যবান অংশ ধ্বংসের হাত থেকে রক্ষা পেয়েছে। এটি দ্বাদশ শতকের প্রথম দিকে আন্দালুসীয় কবি ইবনে কুযমান কর্তৃক অশিষ্ট মিশ্রিত উপভাষায় রচিত প্রায় ১৫০টি ছোট ছোট কবিতার একটি সংগ্রহ। তিনি প্রাথমিক টুবাডুর কবিদের সমসাময়িক হলেও তাঁর নিজস্ব স্বীকারোক্তি অনুযায়ী আন্দালুসিয়ার একটি প্রতিষ্ঠিত ঐতিহ্য অনুসরণ করছিলেন। তাঁর কবিতার রচনাকৌশল-এর সমাপ্তি ও মিলের ক্ষেত্রে আরবী কিন্তু ছান্দিক বিপ্লব ইতিমধ্যেই শেষ হয়ে গেছে। ছন্দ তখন অক্ষরভিত্তিক না হয়ে স্বরভিত্তিক। তাঁর অধিকাংশ কবিতাই (রিবেরার বর্ণনা অনুযায়ী) রাস্তায় চারণ কবিদের অভিনয়ের উদ্দেশ্যে রচিত নাটকীয় কাহিনী। তাই সেখানে স্তবকগুলি সমবেত কণ্ঠে গান গাওয়ার উপযোগী করে অত্যন্ত নিপুণভাবে রচিত হয়েছে। এসব স্তবকের সঙ্গে প্রথম 'প্রভেন্সাল' কবিদের ছন্দ ব্যবস্থা তুলনা করা হলে অত্যন্ত উল্লেখযোগ্য সাদৃশ্য দেখা যায়। উইলিয়াম অব পয়টিয়ার্সের কবিতাগুলি এমন ছন্দে রচিত যার সঙ্গে মাঝে মাঝে ইবনে কুযমানের ছন্দের মিল খুঁজে পাওয়া যায়। মাঝে মাঝে কিছুটা ব্যতিক্রম হলেও তা মূলত সমবেত সঙ্গীতের জন্য উদ্ভাবিত শোকগাথার একটি পরিকল্পনা সংযোজনের ফল। তাছাড়া 'প্রভেন্সাল কবিদের' স্বেচ্ছাচারিতা ও খামখেয়াল থেকে এটাই প্রমাণিত হয় যে, তারা এমন সব ছন্দ ব্যবহার করছিলেন যার কোন প্রতিষ্ঠিত ঐতিহ্য কিংবা অস্তিত্বের যুক্তি ছিল না। অথচ আন্দালুসিয়ার সমবেত সঙ্গীতমূলক কবিতা তাঁর সাঙ্গিতিক ও ছান্দিক প্রয়োজনীয়তা এতটা যথাযোগ্যভাবে অক্ষুণ্ণ রাখে যে, বিজ্ঞ আলফন্সো ও পরবর্তী স্পেনীয় কবিদের কবিতায় 'প্রভেন্সাল' কাব্যে এখনো এর প্রভাব সুস্পষ্টভাবে পরিলক্ষিত হয়।

এখনো একটি চূড়ান্ত বক্তব্য দেওয়ার অবকাশ রয়েছে। ইবনে কুযমানের কবিতায় কোনক্রমেই আন্দালুসিয়ার দরবারী কাব্যের উদ্বেলিত আবেগ কিংবা জনপ্রিয় গাথার নিষ্কলুষ রোমান্স প্রতিফলিত হয় না। উইলিয়াম অব পয়টিয়ার্সের কোন কোন কবিতা একই নৈতিকতার সংকীর্ণ ধারা থেকে খুব দূরে না গেলেও এই আন্দালুসীয় জনপ্রিয় কাব্যের সুর ও 'প্রভেন্সাল' দরবারী কাব্যের প্রচলিত আদর্শবাদের মধ্যে বিরাট বৈসাদৃশ্য রয়েছে। কিন্তু ইবনে কুযমান স্পেনীয় আরব সমাজের এক বিস্ময়কর অধপতনের চিত্র প্রতিফলিত করেন। বিখ্যাত কাব্যসমূহের জনপ্রিয় সংস্করণগুলি সম্পর্কে আরব লেখকদের প্রাসঙ্গিক মন্তব্যসমূহ বিবেচনা করলে এরূপ সম্ভাবনা খুব প্রবল যে, অন্যান্য জনপ্রিয় কাব্যে (বিশেষত একাদশ শতকে আন্দালুসিয়ার সংস্কৃতি যখন উন্নতির চরম শিখরে তখন) দরবারী কাব্যের আদর্শসমূহ অধিকতর বিশ্বস্ততার সঙ্গে প্রতিফলিত হয়েছে।

সাক্ষ্য-প্রমাণের এই সংক্ষিপ্ত পর্যালোচনায় থেকে একথা সুস্পষ্ট যে, আন্দালুসিয়ার দরবারী কাব্য ও 'প্রভেন্সের' কাব্যের মধ্যে একই সময়ে সংঘটিত এসব ঘটনা প্রবাহের আলোকে আমদানির মতবাদ সরাসরি উড়িয়ে দেওয়া যায় না। এখনো এমন বহু বিষয় রয়েছে যা সুস্পষ্ট হওয়া দরকার। এছাড়া অন্যান্য প্রশ্নও রয়েছে। দৃষ্টান্ত স্বরূপ আন্দালুসীয় ও প্রভেন্সাল' কাব্যের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট সঙ্গীত এ সমস্যার উপর অনেকখানি আলোকপাত করতে পারে। আমরা প্রফেসর ম্যাকাইলের সঙ্গে পুরোপুরি একমত হতে না পারলেও আরবী কাব্য ইউরোপে নতুন কাব্য ধারা উদ্ভবে কিছু পরিমাণে অবদান রেখেছে, এই দাবি আপাতত যুক্তিযুক্ত বলে মেনে নিতে পারি। প্রফেসর ম্যাকাইলের বক্তব্য হচ্ছে: 'ইউরোপ জুদিয়ার কাছে যেমন তাঁর ধর্মের জন্য ঋণী তেমনি অ্যারাবিয়ার কাছে তাঁর রোমান্সের জন্য ঋণী।'

দ্বিতীয় যে এলাকা থেকে ইউরোপে আরবীর প্রভাব প্রসারিত হয় তা ছিল সিসিলির নর্ম্যান রাজ্য। এখানে বিশেষভাবে সম্রাট দ্বিতীয় ফ্রেডারিক এসব ঐতিহ্য অব্যাহত রাখেন। এ সম্পর্কে কোন সন্দেহের অবকাশ নেই যে, নর্ম্যান রাজাদের দরবারে আরবী কাব্যের চর্চা হতো। ফ্রেডারিকের আমলেই সিসিলীয় ধারার উদ্ভব হয়। ক্যাস্টিলের বিজ্ঞ আল ফন্সোর দরবারের ন্যায় ফ্রেডারিকের দরবারেও আরবী গ্রন্থের অনুবাদ, মুসলিম দর্শন চর্চা এবং প্রভেন্সাল ও স্থানীয় টুবাডুরদের কাব্য সাধনা সম্পর্কে আমরা অনেক কিছু শুনলেও আরবী কবি বা কাব্য সম্পর্কে কোন সুনির্দিষ্ট উল্লেখ নেই। অপর দিকে একথা নিশ্চিত যে, ফ্রেডারিকের দরবারে স্যারাসেন নর্তকী ও গায়িকা ছিল। মধ্যযুগীয় সিসিলির সাবধানী ইতিহাসবিদ একথা স্বীকার করেন যে, আমরা সিসিলীয়-আরবী জনপ্রিয় কাব্য সম্পর্কে অধিকতর অবহিত হলেও আমরা এর সঙ্গে সিসিলির পূর্ববর্তী ইটালীয় কাব্যের ঘনিষ্ঠ সম্পর্কও আবিষ্কার করি। তিনি অধিক অগ্রসর না হয়ে কেবল এটুকুই দাবি করেন যে, আরবী কবিদের দৃষ্টান্ত এবং তারা মুসলিম শাসকদের কাছ থেকে যে পৃষ্ঠপোষকতা লাভ করেছেন তাঁর দরুনই অশিষ্ট ভাষায় কাব্য চর্চা হয়। তবুও একথা সত্য যে, জাকোপোন ডি টোডির স্তোত্র, কার্নিভ্যাল সঙ্গীত এবং 'ব্যাল্লাটা্য' প্রতিফলিত প্রাথমিক জনপ্রিয় ইটালীয় কাব্যের ছন্দ এবং আন্দালুসিয়ার জনপ্রিয় কাব্যের ছন্দ একই ধরনের। এমনকি আরবদের বিরুদ্ধে পেত্রার্কের প্রচণ্ড জাতীয়তাবাদী বিক্ষোভ অন্তত একথা প্রমাণ করে যে, তাঁর আমলেও ইটালীতে অধিকতর জনপ্রিয় আরবী কাব্য প্রচলিত ছিল। কথ্য ল্যাটিন ভাষা হতে উদ্ভূত বিভিন্ন আঞ্চলিক ভাষার লোকদের কাব্য প্রতিভাস্ফুরণে আরবী কাব্যের স্থান যাই হোক না কেন, আরবী গদ্য সাহিত্যের কাছে মধ্যযুগীয় ইউরোপের ঋণ সম্পর্কে কোন সন্দেহের অবকাশ নেই।

আরবী দর্শন ও বিজ্ঞান বিষয়ক রচনা প্রচলিত হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে আরবী সাহিত্যের অন্যান্য দিক সম্পর্কেও আগ্রহের সৃষ্টি হয়। নীতিমূলক গল্প, উপকথা, কাহিনী ইত্যাদি সমবায়ে যে বিরাট আরবী সুকুমার সাহিত্য গড়ে ওঠে তা বিশেষ আবেদনের সৃষ্টি করে। অবশ্য মৌখিকভাবে এর আগেই আরবী ও অন্যান্য প্রাচ্য গল্প-কাহিনীর উপাদানগুলি বিস্তীর্ণ এলাকায় ছড়িয়ে পড়ে। ত্রয়োদশ শতকে 'ফ্যাবলিয়ো' (ছন্দোময় ছোট গল্প), কন্টে (দুঃসাহসিকতামূলক কাল্পনিক গল্প), ইগজেম্পেল (আদর্শমূলক গল্প) প্রভৃতি আকারের যেসব কাহিনী ইউরোপে জনপ্রিয়তা লাভ করে, অতি সম্প্রতি এগুলির প্রাচ্য মূলসূত্র আবিষ্কৃত ও স্বীকৃত হয়েছে। এগুলির সঙ্গে নিঃসন্দেহে প্রাচ্য ও ভারতীয় কাহিনীর সাদৃশ্য রয়েছে। প্রফেসর বেডিয়ারের ব্যাপক গবেষণা এই অভিমতের সমর্থনে উত্থাপিত যুক্তিগুলিকে বর্তমানে অনেকটা দুর্বল করলেও এখনো এমন বহু জনপ্রিয় সাহিত্য রয়েছে যেগুলিতে অন্ততপক্ষে প্রাচ্য গল্পগুলির কাহিনী গ্রহণ করা হয়েছে। আরবী রোমান্টিক গল্প এবং 'আইসোন্ডে ব্লাঞ্চ মেইন' জার্মান রোলাওসলিড ও অন্যান্য উত্তরাঞ্চলীয় কাহিনীর মধ্যে ঘনিষ্ঠ সাদৃশ্যের কথা উল্লেখ করা হয়েছে। এমনকি 'গ্রেইল-সাগর' অন্যতম সংস্করণের রচয়িতা তাঁর সূত্র হিসাবে একটি আরবী গ্রন্থের নাম উল্লেখ করেছেন। সুদর্শন 'আউকাসিন এট নিকলেট' -এর সঙ্গে সম্পর্ক থাকার দরুন প্রাচীন ফরাসী কাহিনী ফ্লয়ের এট ব্রাঞ্চেফলিউর রচনায় যে আরবী প্রেরণা প্রদর্শিত হয়েছে তা অত্যন্ত তাৎপর্যপূর্ণ। নায়কের আরবী নাম (আল কাসিম) এবং কাহিনীর বিন্যাসে অন্যান্য বিষয় থেকে নিঃসন্দেহে এর স্পেনীয়-আরবী সূত্র প্রমাণিত হয়। ফরাসী ভ্রাম্যমাণ চারণ কবিরা ইউরোপীয় সাহিত্যে অপরূপ যে চ্যান্টে-ফ্যাবল গেয়ে বা আবৃত্তি করে সবার মনোরঞ্জন করতেন তাও জনপ্রিয় আরবী রোমান্সের একটি পরিচিত রূপের অনুকরণ।

আরবী ভ্রমণ সাহিত্য এবং ভূ-বিবরণও পাশ্চাত্য সাহিত্যে তাদের স্বাক্ষর রাখে। যে সময় ইউরোপের জন্য ভ্রমণ বলতে প্রধানত পবিত্র ভূমিতে তীর্থযাত্রা বোঝাতো তখন এটিই আশা করা যায়। প্রায় অপরিহার্যভাবে ধরে নেওয়া যায় যে, রূপকথার ন্যায় বিস্ময়কর উপাদানগুলি মৌখিক প্রচারের মাধ্যমে দূরতম এলাকায়ও ছড়িয়ে পড়ে। অন্যান্যের মধ্যে এগুলি মার্কো পোলো এবং 'স্যার জন ম্যান্ডেভিলের কাহিনীকেও অলংকৃত করে। কিন্তু এগুলির ব্যাপ্তি পাশ্চাত্যের ল্যাটিন দেশগুলির মধ্যেই সীমাবদ্ধ ছিল। এগুলি সুদূর আয়ারল্যান্ড এবং স্কান্ডিনেভিয়ায়ও প্রবেশ করে এবং এখানে সম্ভবত কাস্পিয়ান-বাল্টিক ব্যবসায় পথে প্রচারিত হয়। লিজেন্ড অব সেন্ট ব্রেন্ডান-এর ন্যায় সন্ন্যাসীদের কাহিনীতে এগুলির পুনরাবির্ভাব ঘটে। বণিক ও ভ্রাম্যমাণ চারণ কবিরা এগুলিকে সিরিয়ার ক্রুসেডের রাজ্যগুলি থেকে লেভ্যান্টের বন্দরগুলিতে নিয়ে আসে। বোক্কাক্কিও খুব সম্ভব মৌখিক সূত্র থেকেই তাঁর ডিক্যামেরন-এর প্রাচ্য কাহিনীগুলি সংগ্রহ করেন। সসারের স্কুইয়ারেস টেল 'আরব্য রজনীরই' একটি কাহিনী। এই কাহিনীটি সম্ভবত ইটালীয় বণিকগণ কৃষ্ণসাগর এলাকা থেকে ইউরোপে নিয়ে আসেন। কারণ দৃশ্যটি ভল্গাতীরে মঙ্গোল খানদের দরবার থেকে তুলে ধরা হয়েছে, তাতারীর দেশে সারেতে।

আরবী কাহিনীসমূহের মৌখিক প্রচারের সঙ্গে চতুর্দশ শতকে নতুন পাঠক শ্রেণীর চিত্তবিনোদনের জন্য আরবী গল্প সংগ্রহগুলি থেকে বহু অনুবাদ যুক্ত হয়। মধ্যযুগীয় জনপ্রিয় কাহিনী থেকে এসব প্রাচ্য কাহিনী অধিক প্রাধান্য লাভ করে। বৈচিত্র্য ও মার্জিত সাহিত্য রসই এর একমাত্র কারণ ছিল না। এসব গল্পে যে উন্নততর কল্পনাশক্তি ও নৈতিক শিক্ষা প্রতিফলিত হয় তাই ছিল প্রধান কারণ। এখানে সাহিত্য প্রাধান্য ও সাহিত্য পদ্ধতির ক্ষেত্রে খৃস্টান ও মুসলিম মধ্যপ্রাচ্য একটি সাধারণ ভিত্তি ভূমিতে মিলিত হয়। জনসাধারণ গল্প বলতেন, কারণ তারা গল্প পছন্দ করতেন। সাধারণভাবে তাদের গল্পগুলিতে কোন নৈতিক উদ্দেশ্য সাধনের পরিকল্পনা ছিল না। কিন্তু এই গল্প একটি সাহিত্যকলা হিসাবে নৈতিক কাঠামো লাভ করে। লেখকের সাধারণ উদ্দেশ্য হচ্ছে সরকার পরিচালনার কৌশল, উত্তম জীবন যাপনের কর্তব্য কিংবা সদ্‌গুণাবলীর পেশা তুলে ধরা। এসব রচনার মধ্যে আরবী রচনার সংখ্যা বিপুল। এগুলি প্রাচীন ভারতীয় উপকথা থেকে, প্রাচ্যের অন্যান্য গল্পভাণ্ডার থেকে (তাঁর মধ্যে নিঃসন্দেহে অনেকখানি গ্রীক সূত্র থেকে) এবং প্রাচ্য ইতিহাসের ঐতিহাসিক ও রূপকথার কাহিনীসমূহ থেকে সংগৃহীত। অবশ্য এগুলির কোন সাহিত্যিক ভিত্তির ধারণা ছিল না। মুসলমানদের বা খৃস্টানদের মধ্যে কোন লেখক কিংবা পাঠক এগুলির উপাদানের মৌলিকত্ব কিংবা মনস্তাত্ত্বিক আবিষ্কারের ক্ষমতার উপর কোন গুরুত্ব আরোপ করেননি। নৈতিকতাবাদীর কলাকৌশল (আপাতত তাঁর সাহিত্য স্টাইলের কথা বাদ দিলেও) পরিচিত উপাদানকে নতুন প্রেক্ষাপটে তুলে ধরার ক্ষেত্রে তাঁর নির্বাচন ও সমন্বয় ক্ষমতার মধ্যে নিহিত। এমনিভাবে নীতিমূলক আরবী গল্পগুলি মধ্যযুগীয় ও পরবর্তী ইউরোপীয় সাহিত্যে বিরাট ভূমিকা গ্রহণ করে, এক দেশ থেকে আরেক দেশে প্রসারিত হয় এবং বহু সমসাময়িক মৌলিক রচনাকে অনুপ্রাণিত করে এবং তাঁর অভ্যন্তরে প্রবেশ করে।

প্রধানত ইহুদীদের দ্বারা আরবী থেকে অনূদিত এ ধরনের বহু রচনার মধ্যে তিনটিকে অবশিষ্টগুলির আদর্শ হিসাবে নির্বাচিত করা যায়। আরবী বুক অব সিন্দবাদ ('দি সেলর' শব্দ বাদে) একটি মূল সংস্কৃত গ্রন্থ থেকে নেওয়া হয়েছে। মূল-গ্রন্থটির ন্যায় এটিও বর্তমানে পাওয়া যাচ্ছে না। এই আরবী গ্রন্থটি মধ্যযুগীয় বিভিন্ন সংস্করণের সূত্র ছিল। এগুলির মধ্যে একটি সিরীয় সংস্করণ হচ্ছে 'সিন্দবান' এটি থেকে মধ্যযুগীয় গ্রীক 'সিন্টিপাস' একটি হিব্রু সংস্করণ (সিণ্ডাবার) এবং কতিপয় পারস্য সংস্করণের উদ্ভব হয়। কিছু কিছু আরবী ও তুর্কী ভাষায় পুনরনূদিত হয়। এগুলিই অষ্টাদশ শতকে ইউরোপ পৌঁছে। সম্ভবত হিব্রু সিন্ডাবারই ছিল ত্রয়োদশ শতকের স্পেনীয় লিব্রো ডি লস এঙ্গানস এবং চতুর্দশ শতকে ল্যাটিন হিস্টোরিয়া সেপ্টেম স্যাপিয়োন্টিয়াম-এর সূত্র। শেষোক্তটি থেকেই কাব্যে রচিত বিভিন্ন গ্রন্থের উদ্ভব হয়, যার অন্যতম হচ্ছে ইংরেজী 'সেভেন সেজেস অব রোম'।

দ্বিতীয় গ্রন্থটি ছিল প্রাচীন দার্শনিকদের উক্তি সম্বলিত একটি সংগ্রহ গ্রন্থ। একাদশ শতকে জনৈক মুবাশির ইবনে ফাতিক কর্তৃক মিসরে এটি সঞ্চালিত হয়। এটি স্পেনীয় ভাষায় বোকাডোস ডি ওরো শিরোনামে অনূদিত হয়। পাশ্চাত্যের অন্যান্য সংস্করণ একটি ল্যাটিন অনুবাদের (লিবার ফিলোসফোরাম মরালিয়াম) উপর ভিত্তি করে রচিত। এর থেকেই গিলম ডিটিগ্লনভিল তাঁর লেস ডিট্য মোরাডেস ফিলোসফেস রচনা করেন এবং এরই ইংরেজী অনুবাদ হচ্ছে আর্ল রিভার্সের দি ডিকটেস এণ্ড সেয়িংস অব দি ফিলোসফার্স। ইতিপূর্বেই উল্লেখ করা হয়েছে যে, এটি ক্যাক্সটন কর্তৃক মুদ্রিত প্রথম ইংরেজী গ্রন্থ।

স্পেনীয় সাহিত্যে, বিশেষত প্রাথমিক যুগে এসব গ্রন্থ ও অনুরূপ অন্যান্য রচনার প্রভাব অত্যন্ত সুস্পষ্ট। দৃষ্টান্ত স্বরূপ, এগুলি থেকেই ইনফ্যান্টে (যুবরাজ) ডন জন ম্যানুয়েল (যিনি নিজে আরবী ভাষা জানতেন) এল কণ্ডে লুক্যানোর রচনার অনুপ্রেরণা লাভ করেন। এমনকি সর্বপ্রকার আরবী রচনায় যেভাবে গৌরচন্দ্রিকা দেওয়া হয় তাঁর গ্রন্থেও তেমনিভাবে গৌরচন্দ্রিকার অবতারণা করা হয়েছে। বস্তুত স্পেনে এরূপ প্রাথমিক গদ্য রচনা খুবই কম, যেগুলি আরবী থেকে অনূদিত উপাদান গ্রহণ করেনি। অথচ প্রায়ই এরূপ মন্তব্য করা হয়েছে যে, স্পেন থেকে সরাসরি আরবী সাহিত্যের ঐতিহ্য অন্যত্র প্রচারিত হয়নি। মধ্যযুগীয় ইউরোপ অন্যান্য ব্যাপারের ন্যায় এ ক্ষেত্রেও ইটালী এবং দক্ষিণ ফ্রান্সের ওপর নির্ভরশীল ছিল। স্পেনীয় সাহিত্যে আরবীর যেসব প্রভাব প্রতিফলিত হয়েছে সে ধরনের প্রভাব বহুকাল পরে ফ্রান্স ও ইংল্যাণ্ডে প্রবেশ করে।

তৃতীয় এবং অধিকতর বিখ্যাত রচনাটির ক্ষেত্রেও স্পেন তুলনামূলকভাবে একই অবস্থায় বিচ্ছিন্ন থাকে। এই রচনাটিতেও মূলত প্রাণী বিষয়ক সংস্কৃত উপকথা ছিল। অষ্টম শতকে 'কালিলা এও দিমনাহ' শিরোনামে এটি আরবীতে অনূদিত হয়। কিন্তু আলফন্সোর জন্য এটি স্পেনীয় ভাষায় অনূদিত হয় (১২৫২-৮৪)। কিন্তু অবশিষ্ট একটি ল্যাটিন অনুবাদ থেকেই এটি অবগত হয়। কাপুয়ার জন নামে পরিচিত জনৈক ধর্মান্তরিত ইহুদী একই শতকে 'ডাইরেক্টারিয়াম হিউম্যান ভিটে' শিরোনামে এই অনুবাদকার্য সম্পন্ন করেন। গেস্টা রোমানোরাম-এর ন্যায় অন্যান্য ল্যাটিন রচনা এই সংস্করণটি অবলম্বনেই লিখিত হয়। ১৫৫২ খৃস্টাব্দে ডোনি কর্তৃক এটি সর্বপ্রথম দেশীয় ভাষায় অনূদিত হয়। এই প্রাচ্য কাহিনীর পরবর্তীকালের ভাগ্যে দেখা যায় যে, ক্লাসিক্যাল পুনরুজ্জীবনের প্রবলতম বন্যার সময়ও প্রাচ্য সাহিত্যের আকর্ষণী-শক্তি অব্যাহত ছিল। টমাস নর্থ-এর মর‍্যাল ফিলোসফি অব ডোনি (১৫৭০) বহু ইংরেজী সংস্করণের মধ্যে একটি। নভেল্লির (ক্ষুদে উপন্যাস) লেখকরা, এমনকি নাট্যকাররাও (ম্যাসিঙ্গারের দি গার্ডিয়ান-এর তৃতীয় অঙ্ক দ্রষ্টব্য) ল্যাটিন এবং দেশীয় সংস্করণগুলির ব্যবহার অব্যাহত রাখেন। এর পরবর্তী পুনরুজ্জীবন বিশেষ তাৎপর্যপূর্ণ। এই পর্যায়ে দি লাইটস অব ক্যানোপাস নামে পরিচিত পারস্য সংস্করণ থেকে ফ্যাবলস অব পিল্পে হিসাবে এটি ফরাসী ভাষায় অনূদিত হয় (১৬৪৪)। পারস্য সাহিত্যের সঙ্গে পশ্চিম ইউরোপের এটিই প্রথম সরাসরি যোগাযোগ এবং লা ফন্টেনের অন্যতম সূত্র।

আরবী সুকুমার সাহিত্যের আরেকটি শাখাও মধ্যযুগীয় সাহিত্যে অবদান রেখেছে। এটি ছিল সর্ব প্রকার আরবী রচনার সবচাইতে বিশ্লেষণমূলক মাকামাত। যদিও প্রচলিত সাহিত্য রীতি অনুসারে মিলযুক্ত গদ্যে মাকামাত রচনা করতে হতো এবং সর্ব প্রকার ভাষাতাত্ত্বিক কৌতূহল সৃষ্টির মাধ্যমে এটিকে সুশোভিত করা হতো, তবুও এসব রচনার কাহিনীর পরিকল্পনা ছিল অত্যন্ত সহজ। এতে পরস্পর বিচ্ছিন্ন কতিপয় কাহিনী থাকে। এর নায়ক সব সময় একজন অশ্বারোহী সাহসী সৈনিক, ভবঘুরে, জীবিকা অর্জনের জন্য বহু রকমের ছলচাতুরি অবলম্বন করে। অপর দিকে এই নায়ক অত্যন্ত সুমার্জিত সাহিত্য রসের অধিকারী এবং এর সাহায্যে উচ্চতম নৈতিকতাপূর্ণ আবেগ প্রকাশ করে। এই পরিকল্পনার সঙ্গে স্পেনীয় 'পিকারেস্ক' উপন্যাসের কতিপয় সাদৃশ্য রয়েছে। এ সঙ্গে আরো বলা যায় যে, স্পেনীয় ইহুদীরা কেউ কেউ 'মাকামাত' -এর অনুকরণ করেছেন। 'এল ক্যাভেলেরো সিফার'-এ প্রাচ্যের অন্যান্য সাদৃশ্য ছাড়াও প্রথম স্পেনীয় পিকারো (নায়ক) 'রিবান্ডোর' অন্তত একটি দুঃসাহসিক অভিযানের বর্ণনা রয়েছে। এই কাহিনীতে আরবী গ্রন্থের জুহায়ের চরিত্রের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট প্রাচ্যের ধারা অক্ষুণ্ণ রয়েছে। মাকামাত-এর কাহিনীগুলির সঙ্গে সম্ভবত প্রাথমিক ইটালীয় বাস্তবধর্মী বা 'পিকারেস্ক' ধরনের কাহিনীগুলিরও সাদৃশ্য রয়েছে কিন্তু সমগ্র বিষয়টি সম্পর্কে এখনো কোন অনুসন্ধান করা হয়নি।

মধ্যযুগীয় ইউরোপে আরবী সাহিত্যের মৌল চিন্তাধারার অনুপ্রবেশ বাস্তবে সাধারণ বুদ্ধিভিত্তিক আন্দোলনের একটি দিক গড়ে তোলে। অন্ধকার যুগের সংকীর্ণ যাজকীয় ব্যবস্থায় ল্যাটিন সভ্যতা সব কিছুকে ছাড়িয়ে যায়। মানুষ এতোদিন যেসব জিনিসকে ভিত্তি হিসাবে গ্রহণ করে এসেছে সেগুলি সম্পর্কে কৌতূহলী হয়ে ওঠে। তারা যে ল্যাটিন সাহিত্যের অধিকারী ছিল তাঁর সংকীর্ণতা, দারিদ্র্য ও মৌলিকত্বের অভাবের দরুন কৌতূহল মিটাতে না পেরে নিজেদের আকাঙক্ষা পূরণের জন্য অন্যদিকে দৃষ্টি ফিরাতে বাধ্য হয়। তারা কিছুটা আক্রোশ থাকলেও এতদিন পর্যন্ত মুসলিম বিশ্বের সামরিক প্রাধান্য স্বীকার করে নেয়। বর্তমানে তারা লজ্জার সঙ্গে উপলব্ধি করে যে, জ্ঞান-বিজ্ঞানের দিক দিয়েও মুসলিম বিশ্ব উন্নত। যে আরবী বিজ্ঞানের জোয়ারে তাদের এই দৃঢ়বিশ্বাস জন্মে তাঁর বাহন ছিল বিপুল পরিমাণ গদ্য সাহিত্য। এই সাহিত্য ইউরোপের সকল উদীয়মান সাহিত্যে কম-বেশি গভীরভাবে প্রবেশ করে এবং জ্ঞান-বিজ্ঞানে রেনেসাঁর পথ উন্মুক্ত করে। কিন্তু মধ্যযুগীয় সাহিত্যে ইসলামের সবচাইতে গুরুত্বপূর্ণ অবদান ছিল কাব্যে ও গদ্যে ইসলামী সংস্কৃতি ও ধ্যান-ধারণার প্রভাব। এই প্রভাব আরবী সূত্র থেকে বস্তুগত উপাদান ধার না করেও হতে পারে। কড়াকড়িভাবে বলতে গেলে বিষয়টি বর্তমান অধ্যায়ের আওতাবহির্ভূত হলেও সাম্প্রতিক গবেষকদের বারংবার প্রদত্ত কতিপয় অভিমত এখানে উল্লেখ না করে পারা যায় না। তাদের অভিমত অনুযায়ী মুসলিম বিশ্ব সৃষ্টিতত্ত্ব এবং মহানবীর মিরাজের কাহিনীর (এর কোন কোনটির সূত্র প্রাচীনতর পারস্য রূপকথাও হতে পারে) উপাদানগুলি 'ডিভাইনা কমেডিয়ায়' প্রবেশ করেছে। এসব উপাদান সরাসরিও আসতে পারে। কিংবা লিজেন্ড অব টুণ্ডাল ও সেন্ট প্যাট্রিক্স পারগেটরি-এর ন্যায় পূর্ববর্তী পাশ্চাত্য রূপকথার মাধ্যমেও গৃহীত হতে পারে। কারণ আরবী দার্শনিক ধ্যান-ধারণা ও মুসলিম অধ্যাত্মবাদের কাল্পনিক চিত্র ও আদি রস সুনিশ্চিতভাবে কেবল দান্তের রচনাতেই নয়, ডলসে স্টিল নুওভো-এর অন্যান্য কবির ধ্যান-ধারণা্য প্রতিফলিত হয়েছে। দান্তের সময় যেরূপ আগ্রহের সঙ্গে ইটালীতে আরবীয় চর্চা হতো তাতে এই অভিমতের ভিত্তি কিছুতেই উড়িয়ে দেওয়া যায় না। অবশ্য বিস্তারিত পর্যায়ে কোন কোন ক্ষেত্রে ছাড়া এটি প্রমাণিত হয়েছে বলে এখনো ধরে নেওয়া যায় না। কিন্তু দান্তে যেভাবে কেবল খৃস্টান ঐতিহ্য ও ক্লাসিক্যাল অধ্যাত্মবাদই নয় ইসলামের অত্যন্ত সমৃদ্ধ ও আধ্যাত্মিক বৈশিষ্ট্যগুলিকেও তাঁর প্রতিভার যাদু স্পর্শে একীভূত করেছেন। তা যদি তুলে ধরা যেতো তাহলে এই চিন্তাধারা আরো আকর্ষণীয় হতো।

মধ্যযুগের প্রসঙ্গ সমাপ্ত করার আগে কিছু সময়ের জন্য স্পেনের প্রসঙ্গে ফিরে যেতে হয় এবং সেখানে ইতিপূর্বে আলোচিত আরেকটি বিষয়ের উপর আলোকপাত করতে হয়। বিষয়টি হচ্ছে খৃস্টানদের দ্বারা বৃহত্তর অংশটি পুনর্বিজয়ের পর আন্দালুসিয়ায় আরবদের অলিখিত ঐতিহ্য ও সংস্কৃতির অব্যাহত প্রভাব। গোঁড়ামিপূর্ণ যুক্তির ভিত্তিতে বিচার্য না হলেও এই প্রভাব স্পেনীয় সাহিত্যে এবং তাঁর মাধ্যমে ইউরোপীয় সাহিত্যে কোন অংশে কম লক্ষণীয় নয়। এ কথা কেউ অস্বীকার করবে না যে, দক্ষিণাঞ্চলের সাহিত্যে যে উত্তাপ ও আলোড়নমূলক উন্নততর কল্পনার স্বাক্ষর বিদ্যমান তা প্রথম কয়েক শতকে আন্দালুসিয়ার আরব সাংস্কৃতিক পরিবেশ এবং আন্দালুসীয়দের উপর উক্ত সংস্কৃতি যে ছাপ রেখে গেছে তারই ফলশ্রুতি। অবশ্য একথাও সত্য যে, সেভিল বিজয় থেকে গ্রানাডার পতন পর্যন্ত মধ্যবর্তী সময়ে আন্দালুসীয়রা ভাষা, ঐতিহ্য ও সাহিত্য রীতির ক্ষেত্রে তাদের 'ক্যাস্টিলের' সহ-ধর্মাবলম্বীদের সঙ্গে একই ধারার অনুসারী ছিলেন। কিন্তু মূরীয় ক্ষমতা দুর্বল ও বিলুপ্ত হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে বিরূপতার প্রধান কারণও দূরীভূত হয়। মূর ও খৃস্টানদের মধ্যে পারস্পরিক মৈত্রী সম্পর্ক পুনঃপ্রতিষ্ঠিত হয়। এর ফলে সাহিত্যিক অনুভূতিরও আকস্মিক এবং আমূল পরিবর্তন ঘটে। অধিকতর উত্তাপহীন ও কঠোর ক্যাস্টিলীয়দের মধ্যে আন্দালুসীয়রা যেন এমন এক জিনিসের অভাব বোধ করে যা তখনো তাদের হৃদয় তন্ত্রীতে অনুরণিত হচ্ছিলো। তাই সেটিকে ফিরে পাওয়ার জন্য তারা মূরীয় অতীতের প্রতি ফিরে তাকায়। যে সুমার্জিত সাহিত্য রস আমাডিস ডি গাউলা গ্রন্থটিকে অন্যান্য উপন্যাস থেকে পৃথক বৈশিষ্ট্য দান করেছে তাঁর মধ্যেই আন্দালুসীয় চেতনার প্রভাব পরিদৃষ্ট হয়। 'মরিস্কো' উপন্যাসে এর পরিপূর্ণ বিকাশ ঘটে এবং হিস্টোরিয়া ডেল অ্যাবেনসারেজ (১৫৫০ খৃস্টাব্দের পূর্বে) ও এর পরবর্তী গ্রন্থ জিনেস পেরেয ডি হিটার গুয়েরাস সিভিলেস-এ তাঁর চূড়ান্ত বিকাশ দেখা যায়। এসব উপন্যাস আংশিকভাবে মূল আরবী উপাদানের উপর ভিত্তি করে রচিত কিনা তা এখানে বিবেচ্য বিষয় নয়। এখানে গুরুত্বপূর্ণ বিষয় হচ্ছে যে, এগুলি মূরীয় ও স্পেনীয় সংস্কৃতির এমন এক সংমিশ্রণ ঘটায় যা আধুনিক ইউরোপীয় সাহিত্যের ইতিহাসের মোড় পরিবর্তন করে। এটিই ছিল আধুনিক উপন্যাসের জন্মলগ্ন। এদিক দিয়ে বিবেচনা করলে যে ডন কুইক্সট প্রেসকটের ভাষায়, সম্পূর্ণরূপে আন্দালুসীয় দীপ্তিতে উজ্জ্বল তাঁর রচয়িতা সারভেন্টিযও আন্দালুসীয় সংস্কৃতির কাছে ঋণী (আরব ইতিহাসবিজ্ঞানী সিড হামেট বেনেন জেলির মাধ্যমে না হলেও)। স্পেনীয় সাহিত্যের অন্যান্য দিকপালের ক্ষেত্রেও একথা প্রযোজ্য।

রেনেসাঁ প্রাচ্যকে পটভূমিতে নির্বাসিত করে একটি প্রতিবন্ধকতা সৃষ্টি করে এবং প্রাচ্য প্রভাবের জোয়ার রুদ্ধ করে। কিন্তু ক্লাসিক্যাল ব্যবস্থা স্থায়ী হতে পারেনি। ইউরোপের যে রোমান্টিক চেতনা ব্রেটনের উপন্যাসে টিউটনিক লোক-গাথায় এবং ইংরেজি নাটকে প্রকাশ লাভ করে তা আড়ষ্ট ও অবদমিত হয়। মুক্তি পাওয়ার জন্য একটি নির্গমন পথ খুঁজতে থাকে। প্যাস্টোরাল রোমান্স, বীরত্বব্যঞ্জক উপন্যাস 'পিকারেস্ক' প্রভৃতি সর্বপ্রকার সৃষ্টি একের পর এক ব্যর্থ হতে থাকে। পেরো একটি শক্তিশালী সূত্র অনুসরণ করে। কিন্তু তখনও লোককাহিনী আক্রমণের প্রচণ্ডতা সহ্য করার মত দৃঢ়তা লাভ করেনি। এরপর ১৭০৪ খৃস্টাব্দে গ্যালাণ্ডের অ্যারাবিয়ান নাইটস-এর অনুবাদ প্রকাশিত হয়। সাম্প্রতিক গবেষণার ফলে জানা যায় যে, এই অনুবাদ একটি বিচ্ছিন্ন ঘটনা ছিল না। দীর্ঘকাল ধরে যে শৈল্পিক আদর্শ ধীরে ধীরে রূপায়িত হয় এটি ছিল তাঁর চূড়ান্ত মুহূর্ত। 'মরিস্কো' রোমান্স, প্রাচ্যে ভ্রমণ ও উপনিবেশ স্থাপন; ট্যাভার্নিয়ার, শারডেন, বার্ণিয়ার প্রমুখের ভারতীয় ও পারস্য জীবনের বর্ণনা, এবং যেসব প্রাচ্য দূতাবাস বিভিন্ন সময়ে তাদের সুষমায় প্যারিসকে উজ্জ্বলতা দান করে তাদের দ্বারা সৃষ্ট স্থানীয় বর্ণচ্ছটার মায়া এই আদর্শকে পরিপুষ্ট করে তোলে। নিঃসন্দেহে এসব ছিল বাহ্যিক; কিন্তু এই দীর্ঘ সময় ধরে প্রাচ্যের সেই আকর্ষণীয় বর্ণ, প্রেমরস ও রহস্যভরা রোমান্টিক কল্পচিত্র গড়ে ওঠে যা আমাদের এ যুগের রচনাকেও নাড়া দেয়। নির্ভেজাল প্রাচ্য বৈশিষ্ট্য সম্পন্ন অ্যারাবিয়ান নাইটস সঙ্গে সঙ্গে এবং সামগ্রিকভাবে সাফল্য লাভ করে। পাঠক সাধারণের কল্পনায় বিস্ফোরণ ঘটে। পাঠকদের এই পছন্দের সুযোগ গ্রহণের জন্য প্রকাশকদের মধ্যে প্রতিযোগিতা শুরু হয়ে যায়। অ্যারাবিয়ান নাইটস-এর অনুসরণে প্রকাশিত হয় পার্সিয়ান টেলস (সহস্র ও এক দিবস)। 'টার্কিশ টেলস' হিসাবে পুরোন বুক অব সিন্দবাদ-এর পুনরাবির্ভাব হয়। খাঁটি উপাদানের অভাব দেখা দিলে পরিশ্রমী লেখকগণ তা পূরণ করার জন্য সক্রিয় হয়ে ওঠেন। নিউলেট এক যুগ পর্যন্ত মানুষের মনের ক্ষুধা নিবারণের জন্য কৃত্রিম অনুবাদের পন্থা অবলম্বন করেন এবং মন্টেসকিউ তাঁর লেটার্স পার্সেন্স-এ নতুন ধরনের সামাজিক সমালোচনা সৃষ্টি করেন।

ইংল্যান্ডেও এই উন্মত্ততা কোন অংশে কম ছিল না। অ্যারাবিয়ান নাইটস, পার্সিয়ান টেলস এবং টার্কিশ টেলস, প্রকাশিত হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে অনূদিত হয় এবং এগুলির সংস্করণের পর সংস্করণ প্রকাশিত হতে থাকে। একটি পারস্য কাহিনীকে কিভাবে 'হাফ-এ-ক্রাউন' মূল্যে দ্রুত প্রচার করা যায় বহু অনুকরণকারী গিউলেটর দৃষ্টান্ত থেকে তা আয়ত্ত করেন। অষ্টাদশ শতকের 'প্রাচ্য' সাহিত্যে যা প্রতিফলিত হয় তা এক অদ্ভুত 'প্রাচ্য' ছিল। এই প্রাচ্যকে ঐ সময়কার রোমান্টিক কল্পনা নিজস্ব ধ্যান-ধারণা অনুযায়ী নতুন রূপে চিত্রিত করে। খলীফা, কাজি ও জিনের পোশাকে এতে অদ্ভুত সব ছবি স্থান পায়। এতো বড়ো বিকৃতি স্থায়ী হতে পারেনি। হ্যামিলটন, পোপ ও গোল্ডস্মিথের কশাঘাতে কৃত্রিম প্রাচ্য রোমান্স দমে যায়, যদিও ইতিমধ্যেই তা সাহিত্যে তাঁর স্বাক্ষর রাখে। এতে ইংল্যান্ডে ওল্ড টেস্টামেন্টের অনুরূপ ছন্দে দি ভিসন অব মিরযা (যে স্ফুলিঙ্গ রবার্ট বার্ণসের কল্পনায় প্রথম আলোকিত করে) এবং র‍্যাসেলাস-এর সৃষ্টি হয়। ফ্রান্সে এক অদ্ভুত ঘটনা পরম্পরায় নীতিমূলক গল্পের সত্যিকারের প্রাচ্য রীতিতে ফিরে গিয়ে এটি ভল্টেয়ার ও অন্যান্য সংস্কারকদের রাজনৈতিক ও সামাজিক ব্যঙ্গ রচনার পটভূমি দান করে। ফ্রান্স ও ইংল্যান্ড উভয় দেশেই এটি বেকফোর্ডের ব্যাথেক-এর ন্যায় একটি উল্লেখযোগ্য গ্রন্থের জন্ম দেয়। এই বইটি প্রাচ্যের বিষয়বস্তু ও চিত্রকল্পের সঙ্গে 'গথিক রোমান্সের' সংমিশ্রণ ঘটিয়ে পরবর্তী অর্ধ শতকের অধিকাংশ কল্পনামূলক রচনাকে পূর্বসূরি হিসাবে প্রভাবিত করে। অবশ্য অধিকতর গুরুত্বপূর্ণ দিক হচ্ছে জনসাধারণের রুচিকে রোমান্টিক আন্দোলন নামে পরিচিত নন-ক্লাসিক্যাল ও মধ্যযুগীয় পর্যায়ে ফিরিয়ে নেওয়ার ব্যাপারে এর পরোক্ষ প্রভাব ও প্রবণতা সৃষ্টি।

কিন্তু অ্যারাবিয়ান নাইটসের সাফল্য বিশ্লেষণ করার জন্য আরো কিছু বলা দরকার। পাঠক শ্রেণী বৃদ্ধি পাওয়ায় এবং অধিকতর জনপ্রিয় সাহিত্যের চাহিদা থাকায় ফরাসী ও ইংরেজি সাহিত্যে যে সংকটের সৃষ্টি হয় সম্ভবত তাঁর মধ্যেই এর কারণ নিহিত। ক্লাসিকবাদ অন্তত ইংল্যান্ডে কখনো সত্যিকারের জনপ্রিয় ছিল না। সপ্তদশ শতকের ভারিক্কি ও মন্থরগতি উপন্যাসগুলি জনসাধারণ তেমন পছন্দ করত না। এটি ছিল পরীক্ষা-নিরীক্ষার যুগ, যেখানে ডেফো, স্টীল ও এডিসনের ন্যায় লেখকগণ একটি নতুন স্টাইল সৃষ্টির প্রয়াস পান। অ্যারাবিয়ান নাইটস মূলত জনগণের উপযোগী একটি সাহিত্যকর্ম। এতে সাহিত্য শিল্পের সবগুলি সূক্ষ্ম উপাদান না থাকলেও একটি উপাদান সব চাইতে বেশি পরিমাণে বিদ্যমান এবং তা হচ্ছে দুঃসাহসিক অভিযানের প্রাণশক্তি। এটি জনপ্রিয় সাহিত্যের জন্য অপরিহার্য হলেও লেখক-সাহিত্যিকরা এতো দিন পর্যন্ত তা উপেক্ষা করেন। এরূপ বলা অতিশয়োক্তি হবে না যে, জনপ্রিয় লেখকরা যে সূত্রের সন্ধান করছিলেন এটি তা উন্মুক্ত করে। বস্তুত অ্যারাবিয়ান নাইটস না হলে কোন রবিন্সন ক্রুসো এমনকি সম্ভবত গালিভার্স ট্রাভেলও হতো না।

অষ্টাদশ শতকে প্রাচ্য কাহিনীর প্রচলন কতদূর পর্যন্ত বিস্তৃত ছিল এবং এগুলি কতোটা প্রভাব বিস্তার করেছিল, এই বিষয়গুলি আমাদের সাহিত্যের ইতিহাসবিদগণ উপেক্ষা করেন। ফ্রান্স ও ইংল্যান্ডে সরাসরি অনুকরণের মাধ্যমে সৃষ্ট দুর্বল সাহিত্যে নিঃসন্দেহে এর বিশ্লেষণ পাওয়া যাবে। এই বাস্তব অবস্থার আলোকেই ব্রুনেটিয়ার তাঁর সমালোচনায় বলেছেন যে, মুসলিম প্রাচ্যের সঙ্গে যোগাযোগের ফলে কেবল আমাদের সাহিত্যের এমন একটি শাখা সমৃদ্ধ হয়েছে যা জাতীয় লজ্জা হিসাবে চিহ্নিত। এই শতকের মানসিকতা্য প্রাচ্য কাহিনী যে গভীর ছাপ রেখেছে সে সম্পর্কে অন্যান্য অভিমতও রয়েছে। ১৭৭০ খৃষ্টাব্দে তাঁর হিস্টরী অব ইংলিশ পোয়েট্রি লিখতে গিয়ে ওয়ার্টনের কাছে এটি স্বয়ংসিদ্ধ বলে প্রতীয়মান হয় যে, মধ্যযুগের রোমান্টিক আন্দোলন সম্পূর্ণরূপে একটি আরব অবদান ছিল। ওয়ার্টনের অভিমত অতিরঞ্জিত হলেও এর অস্তিত্ব এবং স্বীকৃতি তাঁর যুগ যে সব ধ্যানধারণায় অনুপ্রাণিত হয় তাঁর উপর আলোকপাত করে। সাউদে তাঁর থালাবা ও দি কার্স অব কেহামা নামক বর্ণনামূলক কাব্যের জন্য যেসব বিষয়বস্তু নির্বাচন করেছেন তাঁর মধ্যেও একই তন্ময়তা পরিদৃষ্ট হয়। আধুনিক সমালোচকদের কাছে এগুলি 'বিচ্ছিন্ন ও জনমত বর্জিত ধারণা' বলে মনে হলেও বিংশ শতকের নারী-পুরুষের কাছে 'আলী বাবা' ও 'আলাদিন' যতটা বিচ্ছিন্ন ও জনমত বর্জিত ছিল তাদের যুগে তাদের কাছে 'মগরেবী দি ম্যাজিসিয়ান' ও অন্যান্য অদ্ভুত কল্পনামূলক প্রাচ্য কাহিনী তাঁর চাইতে বেশি বিচ্ছিন্ন ও জনমত বর্জিত ছিল না; কারণ এসব কাহিনী একইভাবে সে যুগের লোকদেরও উজ্জীবিত করে।

সব কিছুর ঊর্ধ্বে অ্যারাবিয়ান নাইটস টিকে আছে। এগুলিতে এমন একটি উপাদান রয়েছে যা কল্পনা জগতকে নাড়া দিতে কখনো ব্যর্থ হয় না। যে উপাদান তাঁর অনুকরণকারীদের জন্য সৌভাগ্যের দ্বার উন্মোচিত করে তা কেবল বর্ণাঢ্যতা এবং কল্পনা জগতই নয়। এসব কাহিনীতে যাদুকরী ও রহস্যময় দিক বাস্তবতার দৃঢ় ভূমির উপর প্রতিষ্ঠিত। চরিত্রগুলি নির্দিষ্ট মানের ও অবিকশিত হলেও তাদের দুঃসাহসিক অভিযানগুলি ছিল সত্যিকারের শিহরণমূলক দুঃসাহসিক অভিযান, যা নাটকীয় আবেগ নিয়ে বর্ণিত হয়। এই অদ্ভুত ও কল্পনা জগতের মধ্যে নিহিত রয়েছে নৈতিকতার একটি প্রাণকেন্দ্র। এটি না থাকলে এগুলি ইউরোপের হৃদয়ের এতো গভীরে প্রবেশ করতে পারতো না কিংবা দুই শতাব্দীকাল পর্যন্ত শিক্ষিত অশিক্ষিত নির্বিশেষে সকলের হৃদয় জয় করতে পারতো না। সত্যিকারের প্রাচ্য অধিকতর সুস্পষ্ট হয়ে ওঠে এবং এর প্রভাব আরো বলিষ্ঠ হয়। এতদিন পর্যন্ত যেসব বিদঘুটে পরিস্থিতি এটিকে আচ্ছন্ন করে রাখে সেখান থেকে তা মুক্ত হয়।

একথা ভুলে গেলে চলবে না যে, ইউরোপ তখনো প্রাচ্যের সত্যিকারের সাহিত্য ও চিন্তাধারা সম্পর্কে গভীরভাবে অজ্ঞ ছিল। উইলিয়াম জোন্স 'ভাষাবিদ হিসাবে নয়, রুচিবান হিসাবে এবং বিশ্লেষক হিসাবে নয়, কবি হিসাবে' যখন ১৭৭৪ খৃষ্টাব্দে তাঁর ল্যাটিন কমেন্টারীজ অন এশিয়াটিক পোয়েট্রি প্রকাশ করেন তখন একটি নতুন পৃষ্ঠা উন্মোচিত হয়। পশ্চিম ইউরোপের সংস্কৃতিমনা ও ক্লাসিক্যাল ধারায় শিক্ষিত লোকেরা সর্বপ্রথম মুক্ত মনে আরবী ও পারস্য কাব্য উপলব্ধি ও উপভোগ করতে সক্ষম হন। কিন্তু ফ্রান্স ও ইংল্যান্ডের সাহিত্য ঐতিহ্যের ভারে অত্যন্ত ভারাক্রান্ত থাকায় নতুন জার্মান আন্দোলন এসব সম্ভাবনাকে কাজে লাগায়। এগুলি ছিল অবাধ মাধ্যম। জনসাধারণের রুচির সেবক নয়, স্রষ্টা। তাছাড়া পারস্য কাব্য ইতিমধ্যেই জার্মান সাহিত্যে তাঁর স্বাক্ষর রাখে। এক শতাব্দীরও আগে পর্যটক ও পণ্ডিত ওলিয়ারিয়াস শেখ সাদীর গুলিস্তাঁ ও বুস্তা-এর যে অনুবাদ করেন তা ঐ সময়কার জার্মান সাহিত্যকে সজীবতা ও প্রাণশক্তি দান করে এবং গ্রিমেলসওসেনের জোসেফ কাহিনীর ইউসুফ এণ্ড যুলেখা গল্পে পারস্য সাহিত্যের একটি অব্যাহত প্রভাব দৃষ্ট হয়। অপর দিকে লেসিং তাঁর উপদেশাত্মক রচনায় একটি প্রাচ্য প্রেক্ষিত প্রদানে ভল্টেয়ারকে অনুসরণ করেন। ওয়েহলেন শ্লেগারের আলী অ্যাণ্ড গালহিন্দী-এর ন্যায় রোমান্টিক শ্রেণীর গ্রন্থগুলি আদর্শগতভাবে অষ্টাদশ শতকের অদ্ভুত কল্পনাপ্রবণ রচনা। তাঁর পরবর্তী নাটক অ্যালাড্ডিনে (১৮০৮) অ্যারাবিয়ান নাইটস, পরী, বামন ও ভারতীয় নীতিমূলক গল্পের সংমিশ্রণ থাকলেও প্রাচ্যকে সম্যকভাবে উপলব্ধির সেই আভাস পাওয়া যায় যা ঐ সব জিনিসকে ধীরে ধীরে বিদূরিত করে।

সত্যিকারের এই উপলব্ধির জন্য জার্মানী কবি-জ্ঞানীদের একটি উল্লেখযোগ্য শ্রেণীর কাছে ঋণী ছিল। উইলিয়াম জোন্স যে কাজ শুরু করেন তারা তা অব্যাহত রাখেন। হার্ডারের প্রভাবে জার্মান রোমান্টিক আন্দোলনের অন্যতম বৈশিষ্ট্য পর্যালোচনার আবেগপূর্ণ প্রেরণা প্রাচ্য সাহিত্য এবং চিন্তাধারাতেও সম্প্রসারিত হয়। প্রথম যুগে শ্লেগেল ও হ্যামার এবং দ্বিতীয় যুগে রাকার্ট পাশ্চাত্যের কবি ও লেখকদের কাছে নতুন ও প্রায় সন্দেহাতীত ধনভাণ্ডার উদ্‌ঘাটিত করেন। এমনিভাবে ভারতীয়, পারস্য, আরব প্রভৃতি প্রাচ্য সাহিত্য উনবিংশ শতকের জার্মান সাহিত্যে এতো অধিক পরিমাণে প্রবেশ করতে সক্ষম হয় যা মধ্যযুগীয় স্পেনীয় সাহিত্যের পর ইউরোপে অতুলনীয়। পাশ্চাত্যের 'গুলিস্তানে' প্রথম এবং সুন্দরতম ফুল ছিল গথের ওয়েস্টসলিচ ডিভান। তাঁর উত্তরাধিকারীরা আরো অগ্রসর হন। তারা তাদের পাশ্চাত্য আদর্শগুলি নিজেদের জন্য পড়েন ও অনুবাদ করেন। রাকার্টের ন্যায় তারা পারস্যের ধ্যান-ধারণা ও চিত্রকলা পুনঃ প্রকাশ, এবং অনুকরণ করেন, আর তা না করলেও প্লাটেনের ন্যায় পারস্যের ছন্দরীতি পুরোপুরি অনুসরণ করেন। অপর দিকে গথে প্রাচ্যের কাব্যে সকলের আগে ঐ যুগের নিষ্ঠুর বাস্তবতা থেকে কল্পনার জগতে মুক্তির আস্বাদন গ্রহণের একটি পন্থা খুঁজে পান। নিছক অনুকরণ তাঁকে সন্তুষ্ট করতে পারেনি; তিনি বরং পারস্য কাব্যের শিল্পসৌকর্য ও ধ্যান-ধারণাকে সেগুলির সঙ্গে অত্যন্ত সামঞ্জস্যপূর্ণ ইউরোপীয় ঐতিহ্যের মধ্যযুগীয় ও 'রোমান্টিক' উপাদানসমূহের সঙ্গে জোয়ালবদ্ধ করে তাঁর নিজস্ব চিন্তাধারা প্রকাশের জন্য একটি নতুন ভাষাগত বৈশিষ্ট্য সৃষ্টি করেন। একই সময়ে তিনি এমন এক বিশ্বজনীনতার উপর গুরুত্ব আরোপ করেন, যেটিকে জার্মান সাহিত্যে প্রতিফলিত করাই ছিল তাঁর লক্ষ্য।

কিছুকালের জন্য পারস্য ও ভারতীয় রীতি অব্যাহত থাকে। এমনকি নিজস্ব ব্যঙ্গ রচনায় ব্যবহার না করলেও হাইনে তাঁর গীতিকাব্য থেকে সামগ্রিকভাবে প্রাচ্যের নিদর্শন পরিহার করতে পারেন নি। কিন্তু এটি ব্যর্থ হয়, কারণ এটি ব্যর্থ হতে বাধ্য। এটি ছিল: চারা গাছের জন্য বিশেষভাবে নির্মিত উষ্ণ গৃহের (হটহাউস) উদ্ভিদ, তাই সংস্কার না করে ইউরোপীয় ভূমিতে তা পরিবর্ধন করা যায় না। এরূপ অভিমতের মধ্যে যথেষ্ট সত্য রয়েছে যে, কবির মধ্যে প্রাচ্যের চিন্তাধারা যত বেশি অনুপ্রবেশিত হয় তাঁর রচনা সাহিত্য হিসাবে ততো কম সার্থকতা লাভ করে। গথের প্রতিভা সহজাতভাবে হাফিযের সর্বপ্রকার উপাদান বর্জন করে। কারণ সেগুলিকে তিনি স্বাভাবিক মনে করেননি। তবুও তাঁর রচনাবলীর মধ্যে উৎকৃষ্টতমগুলির পরেই ডিভান-এর স্থান। জাল রচনা লাইডার ডেস মিরযা শফী-এর মাধ্যমে কেবলমাত্র বোডেনস্টেডট জনসাধারণের কল্পনায় আবেদন সৃষ্টি করতে সক্ষম হন। কিন্তু জার্মান রোমান্টিক আন্দোলনের প্রাচ্য কাব্যকে সাহিত্য হিসাবে উচ্চ মর্যাদা দেওয়া না গেলেও, কিংবা এটি আধুনিক ইউরোপীয় কাব্যের সঙ্গে প্রাচ্য কাব্যের সংমিশ্রণ ঘটাতে না পারলেও পুনঃ প্রকাশ ও অনুবাদের মাধ্যমে এটি শেষ পর্যন্ত ইউরোপের সাহিত্য ধারায় মূল্যবান অবদান রাখে এবং এমন এক দ্বার উন্মুক্ত করে যা কখনো বন্ধ হয়নি।

জার্মান সাহিত্যে প্রাচ্য প্রবাহের আংশিক প্রবেশ আরো বিস্তৃততর ক্ষেত্রে একটি প্রাচ্যমুখী আন্দোলনের আশা জোরালো করতে পারতো এবং এই আশা কার্যত আরো জোরালো হয়। কিন্তু উনবিংশ শতকে ইংল্যান্ড ও ফ্রান্স এই আশা সম্পূর্ণ মিথ্যা প্রতিপন্ন করে। ভালোর জন্যই হোক আর মন্দের জন্যই হোক পাশ্চাত্যের মন প্রাচ্য থেকে আকস্মিকভাবে আগের যে কোন সময়ের তুলনায় অনেক দূরে সরে যায়। নিজস্ব নতুন দর্শন, নতুন রাজনৈতিক ধ্যান-ধারণা, নতুন আবিষ্কার ও বিপুল শিল্পোন্নয়নের উন্মাদনায় প্রাচ্যের দিকে মনোযোগ দেওয়ার কোন মনোভাব ছিল না। প্রাচ্যের চিন্তাধারা ধৈর্যের সঙ্গে উপলব্ধি করার অবকাশও আদৌ ছিল না। জাতীয়তাবাদের চাকার নিচে গথের একটি ওয়েলটলিটারেচার-এর আদর্শ বিচূর্ণ হয়। এমনকি জার্মানীতেই তা ধ্বংস হয়। এতদসত্ত্বেও উনবিংশ শতকের এবং আমাদের সময়কার সাহিত্যে প্রাচ্য, বিশেষ করে মুসলিম প্রাচ্য যে স্থান দখল করে আছে তা মোটেই উপেক্ষণীয় নয়। এটি আপাত বিরোধী সত্য বলে মনে হয় যে, যে যুগে আগের যে কোন সময়ের তুলনায় প্রাচ্য পাশ্চাত্যের সঙ্গে অধিকতর ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত এবং পাশ্চাত্যের জনগণের কল্পনায় প্রাচ্যের আকর্ষণ ক্ষমতা সব চাইতে বেশি প্রবল, সে সময় প্রাচ্য সাহিত্যের দাবি সামগ্রিকভাবে উপেক্ষিত হয়েছে। ফ্রান্স ও ইংল্যান্ডের রোমান্টিক আন্দোলন এবং হার্ডারের নেতৃত্বে পরিচালিত আন্দোলনের মধ্যে যে বৈশিষ্ট্যগত পার্থক্য রয়েছে তাঁর মধ্যে অন্তত আংশিকভাবে হলেও এর বিশ্লেষণ অনুসন্ধান করতে হবে।

ফ্রান্সের রোমান্টিক আন্দোলন জার্মানীর তুলনায় কম উৎসাহমূলক ও জ্ঞানচর্চার সঙ্গে কম সংশ্লিষ্ট ছিল। সেখানে এতে গথে ও শিলারের চাইতে বায়রন ও স্কটের প্রভাব ছিল বেশি। তাই সেখানে নতুন প্রাচ্যবাদের স্বাক্ষর কদাচিৎ দেখা যায়। রাজনৈতিক তন্ময়তা এবং যে বৈশিষ্ট্যের জন্য ফরাসী সাহিত্যের প্রাদেশিকতার অপবাদ রয়েছে তাঁর দরুন ফরাসী লেখকগণ নিজেদের দেশের কাছাকাছি জিনিসের মধ্যেই তাদের মনোযোগ নিবদ্ধ রাখেন। একথা সত্য নয় যে, প্রাচ্যকে উপেক্ষা করা হয়। বরং ভিক্টর হিউগো তাঁর লেস ওরিয়েন্টাল-এর ভূমিকায় লিখেছেন, 'সমগ্র বিশ্ব গ্রীক ভাষাবিদ ছিল, এখন তা প্রাচ্যবিদ।' তিনি প্রাচ্য বিশ্বের প্রতি গভীর কাব্যিক সহানুভূতি প্রকাশ করেন। 'তিনি যেন দূর থেকে এর মধ্যে একটি সমৃদ্ধ কাব্যকলার ঔজ্জ্বল্য দেখতে পান। এটি একটি ঝর্ণা যেখানে তৃষ্ণা নিবারণের ইচ্ছা তিনি দীর্ঘকাল যাবত পোষণ করেন। বস্তুত সেখানে সব কিছুই বিশাল, সমৃদ্ধ এবং উৎপাদনশীল। কাব্যের সে আর এক মহা সমুদ্র। কিন্তু এই ঘোষণা সত্ত্বেও তাঁর কবিতায় কোন উল্লেখযোগ্য প্রাচ্য অবদান খুঁজে বের করা দুষ্কর। যে সব পারস্য কবি গথে ও জার্মানদের উপর তাদের যাদুকরী প্রভাব সৃষ্টি করেছেন তাদের প্রভাব তাঁর মধ্যে অবশ্যই নেই। বরং আরব কবিদের প্রতিই তাঁর সহানুভূতি ছিল। আরব থেকে পারস্য একটি প্রচণ্ড পরিবর্তন; এটি যেন একটি পুরুষ জাতির পর একটি নারী জাতির কাছে আগমন...... পরাধীন জাতির কাব্য সৃষ্টি। পারস্যবাসী হচ্ছে এশিয়ার ইটালীয়বাসী। তাঁর কাছে প্রাচ্য, লেস ওরিয়েন্টেলস-এর যিম-যিযিমির প্রাচ্য, তখনো অষ্টাদশ শতকের ঐতিহ্য অনুযায়ী মূলত একটি উজ্জ্বল ও দুর্বিনীত প্রাচ্য ছিল। এই প্রাচ্য গোটিয়ের ফচুনিয়ো চরিত্রে প্রতিফলিত হয়েছে। কিংবা কবি ও পণ্ডিতদের কল্পনা ও স্বর মাধুর্যের আবাস না হয়ে এটি বায়রনের একটি সুশোভিত প্রাচ্য। ডেলাক্রওয়া আলজিরীয় বিষয়বস্তুকে যেভাবে চিত্রিত করেছেন তেমনিভাবে তিনি এটিকে তাঁর উজ্জ্বল বর্ণের শৈল্পিক রূপ দেওয়ার জন্য ব্যবহার করেছেন। ফ্রান্সের প্রায় সব রোমান্টিক লেখকের ক্ষেত্রেও একই কথা প্রযোজ্য। জেরার্ড ডি নার্ভাল ও জ্যেষ্ঠ গোটিয়ের ন্যায় কেউ কেউ অনেকটা জার্মান সাহিত্য চর্চার প্রভাবে প্রাচ্যের প্রতি সত্যিকারের সংশ্লিষ্টতা অনুভব করেন। কিন্তু তাদের প্রাচ্যবাদ প্রায়ই ধার করা। ব্রুনেটিয়ারের ভাষায় প্রাচ্যের জিনিস পরিচিত হতে গিয়েও 'আভ্যন্তরীণ' হয়নি।

উনবিংশ শতকে ইংরেজি সাহিত্য মূলত ফ্রান্সের ন্যায় একই পর্যায়ে ছিল। নতুন প্রাচ্যবাদ আশা অনুযায়ী অধিকতর স্বাক্ষর রাখলেও প্রাচ্য আলঙ্কারিক পটভূমি সৃষ্টির বাইরে তেমন কোন অবদান রাখেনি। এই পটভূমি 'স্থানীয় রঙের' ওপর রোমান্টিকতার আমেজে সমৃদ্ধ হয় এবং তা স্কট ও জার্মান আন্দোলনের অবদান। এই অপর প্রাচ্যকে বায়রনই জনপ্রিয় করেন এবং এর ক্লাসিক দৃষ্টান্ত হচ্ছে মূর-এর লাল্লা রুখ। অ্যারাবিয়ান নাইটস কাঠামো গল্পের কয়েকটি উপাদানে সীমাবদ্ধ হয় এবং জোন্স, ডি হার্বিলট ও প্রাচ্যবিদদের রচনার ওপর ভিত্তি করে কাব্য-কাহিনীগুলি রচিত হয়। প্রাচ্যের ভাবধারা ও চিত্রকল্পে নিজস্ব কল্পনাকে ভরে তোলার জন্য মূর দুই বছর পর্যন্ত নিভৃতে অবস্থান করেন। কিন্তু এর ফলে নিজস্ব তৃপ্তি লাভ করলেও তাঁর কাব্য কেরল স্কটের রচনাভঙ্গিকে তাঁর আবাসভূমি থেকে ভারতে বয়ে নিয়ে যায়। অন্যদের ব্যাপারে বলতে গেলে বড় বড় কবিদের ক্ষেত্রে প্রাচ্যবাদের স্থান অতি সামান্য। সোহরাব এণ্ড রুস্টাম ফেরিস্টাহস ফ্যান্সীজ প্রভৃতি গ্রন্থে নাম ছাড়া প্রাচ্যের নিদর্শন নেই বললেই চলে। গদ্য সাহিত্যে শাগপাট আরব আদর্শের ওপর এককভাবে স্বকীয়তা বজায় রেখেছে।

অতএব এই আপাতবিরোধী সত্যের সমাধান হচ্ছে যে, যেখানে মুসলিম প্রাচ্য সংশ্লিষ্ট সেখানে ইংল্যান্ড ও ফ্রান্সের কবি-সাহিত্যিকগণ পর্দার অন্তরালে যে বাস্তবতা তাদের প্রেরণা যোগাতো সেখান থেকে তাদের নিজস্ব কল্পনার রোমান্টিক দৃশ্যের তন্ময়তা্য অন্যমনস্ক হতেন। প্রাচ্যকে নিছক রঙের পরিকল্পনা হিসাবে ব্যবহার করা হতো। মানব জাতির আধ্যাত্মিক উত্তরাধিকারিত্বে এর অবদানের যে দাবি করা হয় তা অধৈর্যের সঙ্গে একদিকে সরিয়ে দেওয়া হতো। বহুকাল আগে স্যার উইলিয়াম জোন্স মন্তব্য করেন যে, এশিয়ার জনগণ ও প্রাকৃতিক ইতিহাস সম্পর্কে গভীরতাপূর্ণ জ্ঞান না থাকলে এশীয় কাব্যের সমঝদার হওয়া সম্ভব নয়। যতদিন পর্যন্ত এই অপরিহার্য জ্ঞান গুটিকয়েক পণ্ডিত ব্যক্তি ও সিভিল সার্ভেন্টের মধ্যে সীমাবদ্ধ ছিল ততদিন পর্যন্ত ইউরোপের ওপর প্রাচ্য সাহিত্য ও চিন্তাধারার কোন উৎপাদনশীল প্রভাব সৃষ্টির প্রশ্নই ওঠেনি। যারা প্রাচ্যকে সম্যকভাবে উপলব্ধি করে এবং যারা গোবিনিউ ও মোরিয়ারের ন্যায় কিছুটা ব্যঙ্গাত্মক সহানুভূতি নিয়ে এর চিত্র অঙ্কন করে তারা নিঃসন্দেহে প্রাচ্য সাহিত্য ও প্রাচ্য জীবনের কাছে কিছুটা ঋণী। কিন্তু এই ঋণ পরিমাপ করা দুঃসাধ্য।

তবুও উনবিংশ শতকেও প্রাচ্য ও পাশ্চাত্যের মৌল সম্পর্কের স্বাক্ষর বহন করে। একজন ইংরেজ যেভাবে ভ্যার্থেক-এ প্রাচ্য ও গথিক কাহিনীর সংমিশ্রণ সৃষ্টি করেন, ঠিক তেমনিভাবে বর্তমান কালেও আরেকজন ইংরেজ পাশ্চাত্য কাব্যের অন্তস্থলে জনৈক প্রাচ্য কবির প্রবেশ ক্ষমতা প্রদর্শন করেন। ফিজিরান্ডের ওমর খৈয়াম একই সময়ে সত্যিকারের পারসিক এবং সত্যিকারের ইংরেজি। এটি অনুবাদ নয়, পুনঃসৃষ্টি। বিখ্যাত চতুষ্পদী শ্লোকগুলিতে প্রকাশিত কবি-মানস অত্যন্ত বীরত্বব্যঞ্জক বা উচ্চমার্গের না হলেও এতে ঐ যুগের সঠিক সুর ধরে রাখা হয়েছে এবং আটশত বছর আগে ইস্পাহানের সভ্য সমাজের সুমার্জিত ভোগ সুখবাদকে যেভাবে প্রতিধ্বনিত করা হয় ঠিক তেমনিভাবে এটিও প্রতিধ্বনিত হয়েছে।

ইউরোপীয় সাহিত্যের দিকে দৃষ্টি ফিরালে প্রথমে মনে হয় যে, মুসলিম প্রাচ্যের সাহিত্যের প্রভাব একটি সংকীর্ণ ও অনুৎপাদনশীল ক্ষেত্রে সীমাবদ্ধ। কিন্তু যখন এটি উপলব্ধি করা যায় যে, প্রাচ্য সেখানকার চেতনায় খামিরের ন্যায় কাজ করেছে, তখনি এর অনেক বিস্তৃততর গুরুত্ব বোঝা যায়। আমাদের অভিমত নির্ভুল হলে তিনটি পৃথক পৃথক যুগে এটি পাশ্চাত্য সাহিত্যে ফলশ্রুতি সৃষ্টি করেছে। এসব ফলশ্রুতি একই ধরনের হলেও পরিমাণের দিক দিয়ে এক নয়। প্রত্যেক বারেই এর কাজ ছিল একটি সংকীর্ণ ও নির্যাতিত অবস্থা থেকে কল্পনার মুক্তি সাধন, গতানুগতিকতার প্রাচীরে প্রথম ভাঙন সৃষ্টি। এতোদিন পর্যন্ত যে সৃজনশীল প্রেরণা সুপ্ত বা প্রাণহীন ছিল এবং যা প্রাচ্য সাহিত্য পাশ্চাত্যকে ঋণ হিসাবে দিয়েছে, সেই প্রেরণা উদ্দীপ্ত করার ক্ষমতা এর ছিল। আন্দোলন একবার শুরু হলে নিজস্ব আভ্যন্তরীণ সম্পদ থেকে তা প্রাণবেগ লাভ করে। যে সব প্রাচ্য উপাদান আয়ত্ত করা হয় সেগুলি স্থানীয় উপাদানের সঙ্গে এমনভাবে সংমিশ্রিত হয় যে, চূড়ান্ত পর্যায় সেগুলিকে প্রায়ই চেনা যায় না। প্রাচ্য যেখানে ইউরোপীয় সাহিত্যের জন্য আদর্শসমূহ সরবরাহ করেছে সেখানে সে নিম্ন পর্যায়ের ভূমিকা গ্রহণ করেছে। মধ্যযুগে ইসলামী সভ্যতা ও খৃস্টান জগতের মধ্যে যখন জ্ঞানচর্চার পদ্ধতির ক্ষেত্রে উল্লেখযোগ্যভাবে অবিচ্ছেদ্য সম্পর্ক প্রতিষ্ঠিত হয় তখন শেষোক্তদের অনুকরণই বেশি ফলপ্রসূ হয়। রেনেসাঁর পর এটি বড়জোর নির্দোষ কৌতূহলের সৃষ্টি করে। একই কারণে প্রাচ্য সাহিত্যের সঙ্গে মধ্যযুগীয় চিন্তাধারার যোগাযোগের ফল পরবর্তীকালের যোগাযোগের ফলের চাইতে অনেক বেশি ব্যাপক।

এই তিনটি আকস্মিক যোগাযোগের মুহূর্তগুলি অনুসরণ করে জার্মান রোমান্টিক লেখকরা পুনরায় প্রাচ্যের দিকে দৃষ্টি ফেরায় এবং প্রাচ্য কাব্যের সত্যিকারের লব্ধ সম্পদকে ইউরোপীয় কাব্যে প্রবেশ করানোর একটি পন্থা উন্মুক্ত করার জন্য সচেতনভাবে লক্ষ্য স্থির করে। নতুন ক্ষমতা ও প্রাধান্যবোধ নিয়ে উনবিংশ শতক তাদের এই লক্ষ্যের সামনে চূড়ান্তভাবে সমাজে দ্বার উন্মুক্ত করে। অপর দিকে বর্তমানে একটি পরিবর্তনের লক্ষণও দেখা দেয়। প্রাচ্য সাহিত্য তাঁর জন্যই আবার পঠিত হচ্ছে এবং প্রাচ্য সম্পর্কে একটি নতুন উপলব্ধি দানা বেঁধে উঠেছে। এই জ্ঞান প্রসারিত হওয়ার জন্য মানব জীবনে তাঁর যথাযথ স্থান পুনরুদ্ধারের সঙ্গে সঙ্গে প্রাচ্য সাহিত্য আর একবার তাঁর ঐতিহাসিক দায়িত্ব পালন করতে পারে, এবং যে সংকীর্ণ ও নির্যাতনমূলক ধ্যান-ধারণা সাহিত্য, চিন্তাধারা ও ইতিহাসের সর্বপ্রকার উল্লেখযোগ্য জিনিসকে ভূ-মণ্ডলে আমাদের নিজস্ব ক্ষুদ্র অংশে সীমাবদ্ধ করে রাখবে-সেখান থেকে মুক্তি পাওয়ার জন্য আমাদের সাহায্য করতে পারে।

টিকাঃ
১. আরবীর প্রভাবের ক্ষেত্রে গথিক মধ্যস্থতার পক্ষে প্রফেসর লিও ওয়াইনারের উদ্ভাবনমূলক যুক্তিসমূহ কেনটিবিউশন টুওয়ার্ডস এ হিস্টোরী অব অ্যারাবীকে গথিক কালচার, ১ম খণ্ড, নিউইয়র্ক, ১৯১৭), বিশেষ করে ব্যাকরণবিদ ভার্জিলিয়াস মারো সম্পর্কিত অধ্যায় দ্রষ্টব্য।
১. ভূমধ্যসাগরের তীরে দক্ষিণ-পূর্ব ফ্রান্সের একটি সাবেক প্রদেশের অধিবাসী, ভাষা, সাহিত্য ইত্যাদি। কতিপয় আঞ্চলিক ভাষার সমন্বয়ে গঠিত এখানকার সুস্পষ্ট রোমান্স ভাষা ইউরোপের অন্যতম শ্রেষ্ঠ সাহিত্যের ভাষা ছিল। এই ভাষায় টুবাডুর নামে পরিচিত গীতি কবিরা সাড়া জাগানো কাব্য রচনা করেন।
২. ডেল অরিজিন ডেল্লা পোয়েসিয়া রিমাটা (টিরাবস্টি কর্তৃক প্রকাশিত মডেনা, ১৭৯০)।
৩. রিসার্চেস সুর এল হিস্টোরী.....ডি এল, এসপাঁনে ৩য় সং (১৮৮১) ২য় খণ্ড, পরিশিষ্ট ৬৪, নোট ২।
৩. এ বিষয়ের আলোচনার জন্য দ্রষ্টব্য: কে বুরদাচ্, উবার ডেন আর্সপ্রাং ডেন মিটেনালটার লিচেন মিনেসাংস, এস বি প্রিউস। অ্যাকাড, উইস, ১৯১৮।
১. হিস্টোরি ডেস মুসুলমানস ডি এল, এস পাগনে, ২য় ২ ২৭ এফ এফ (জি স্টোক্সের ইংরেজী অনুবাদ, স্প্যানিশ ইসলাম, পৃষ্ঠা ৩৩২-৫।)
২. ইবনে হাযম্ (মৃ. ১০৬৪) তাওক আল-হামামা (লি কোলিয়ার ডি লা কলোম্বে), পরিচিতিসহ সম্পাদনা, পেটফ, লিডেন, ১৯১৪।
১. ডন জুলিয়ান রিবেরা ডিসারটেনিয়াস ওয়াই ওপাসকুলস (মাদ্রিদ, ১৯২৮), ১ম, ১২-৩৫, ১০৯-১২।
২. স্টোফি শব্দের বিশেষণ: প্রাচীন গ্রীক থিয়েটারে সমবেত সঙ্গীতের গায়কদল মঞ্চের ডান দিক থেকে বাম দিকে গমনের সময় যেভাবে সুরের পরিবর্তন ঘটাতেন গীতি কবিতার তেমনি পরিবর্তনমূলক স্তবক।
৩. দ্রষ্টব্য ফিস্মাউরিস কেলি, এ নিউ হিস্টোরী অব স্প্যানিশ লিটারেচার, ১৯২৬, পৃ ২৪; আর মেনেণ্ডেয পিডাল, এল রোমান্সেরো পৃঃ ৫৮।
১. রিবেরা, অপ সিট, ১ম, ৩৫-৯২।
১. দ্রষ্টব্যঃ রিবেরা, হিস্টোরিয়া ডিলা মিউজিকা অ্যারাবে মিডিয়েভ্যাল, ১৯২৭ এবং এইচ জি ফার্মার হিস্টোরিক্যাল ফ্যাক্টর ফর দি অ্যারাবিয়ান মিউজিক্যাল ইনফ্লুয়েন্স, ১৯৩০। পাদটীকা আকারে একথাও বলা যেতে পারে যে, এই দৃষ্টিকোণ থেকে রোমান্স কাব্যের পরিভাষা পুনরায় পর্যালোচনা করা দরকার।
২. এক সময় রোমান শাসনের অধীনে দক্ষিণ ফেলিস্তিনের একটি অংশ।
৩. লেকচার্স অন পোয়েটি (১৯১১), পৃঃ ৯৭; সি. এফ পৃঃ ১২৫; 'আরব সিরীয় একই জাতি সত্তার কাছে (কারণ ফিলিস্তিনও সেই একই জাতি ও অঞ্চলের একটি অংশ) আমরা প্রধানত সেসব উপাদানের জন্য ঋণী যা মধ্যযুগকে আধ্যাত্মিক ও চিন্তাশক্তির দিক দিয়ে রোম শাসিত বিশ্ব থেকে আলাদা করেছে।
৪. এম আমারী, স্টোরিয়া ডাই মুসুলমানি ডি সিসিলিয়া, ১৮৬৮-৭২, ৩য় ৭৩৮, ৮৮৯। আরো দ্রষ্টব্য জি সিসারিও, লি অরিজিনি ডেল্লা পোয়েসিয়া লিরিকা ইলা' পোয়েসিয়া সিসিলিয়ানা সট্টো গ্লি সোয়েতি ১৯২৪, পৃঃ ১০১, ১০৭।
১. দ্রষ্টব্য: জে এম মিল্লাস, ইনফ্লুয়েন্সিয়া ডি লা পোয়েসিয়া পপুলার হিসপানো-মুসুলমানা এন লা পোয়েসিয়া ইটালিয়ানা, রিভিজিটা ডি আর্চিভস ইত্যাদি, ১৯২০, ১৯২১।
৩. জে বেডিয়ার, লেস ফ্যাবলিয়া, ৫ ম সং; ১৯২৫।
৪. এ গুলির জন্য সাধারণভাবে দ্রষ্টব্য: এস সিংগার, 'অ্যারাবিস্স্ট আন্ডইউরোপাইসচ পোয়েসি ইমমিটেলালটার' আবহ, প্রিউস, আকাড, উইসেন চাফটেন, ১৯১৮।
১. অবশ্য ডন জন সরাসরি আরবী সূত্র থেকে নিয়েছেন, এ কথা প্রমাণ করা যায় না (জি মলডেন হাওয়ার, ডাই লিজেন্ডে ভন ব্যরলাম আশু জোসাপ্ট, ১৯২৯, ১০-৪)।
১. পিকারো শব্দ থেকে এসেছে, যার অর্থ দুঃসাহসী দুষ্ট প্রকৃতির লোক, চোর, জলদস্যু ইত্যাদি। পিকারেস্ক এক ধরনের উপন্যাস যার নায়কের চরিত্র পিকারো-এর অনুরূপ। মূলত স্পেনে এ ধরনের উপন্যাসের উদ্ভব হয়। এর পিছনে মাকামাত-এর প্রভাব থাকা বিচিত্র নয়।
১. রিভিউ হিস্পানিক, ১০ম, (১৯০৯), ১১। এইচ জে, দি টুবাডুস্ (১৯১২), ১০৬।
২. এই সর্বশেষ প্রশ্নে দ্রষ্টব্য: এইচ জে চেটর, দি ট্রুবাডুস্ (১৯১২), ১০৬।
১. পিয়ের মার্টিনোঃ এল ওরিয়েন্ট ড্যানস লা লিটারেচার ফ্রাঙ্কয়েস আউ ১৬ শ এট আউ ১৮ শ সিকল, ১৯০৬।
১. ইবনে তুফায়লের দার্শনিক রোমান্স 'হাই ইবনে ইয়াক যান'-এ কখনো কখনো রবিন্সন ক্রুসো-এর মূল সূত্র অনুসন্ধান করা হয়।
১. আমি নিজে কখনো প্রাচ্যে না গেলেও যারা সেখানে গিয়েছেন তাদের প্রত্যেকেই ঘোষণা করেন যে, 'লাল্লা রুখ'-এ আমি যেভাবে প্রাচ্যকে, এর জনসাধারণকে এবং এর জীবনকে প্রতিফলিত করেছি তাঁর চাইতে অধিকতর পূর্ণাঙ্গ আর কিছু হতে পারে না।
১. অ্যালগেমাইন ডিউশ বায়োগ্রাফী, খণ্ড ২৪, পৃ. ২৭৫। ১৬৭১ খৃস্টাব্দে ওলিয়ারিয়াসের মৃত্যু হয়।
১. জার্মান রোমান্টিক আন্দোলনে প্রাচ্য উপাদান সম্পর্কে দ্রষ্টব্য: এ জে এফ রেমী, কলাম্বিয়া ইউনিভার্সিটি জার্মানিক স্টাডিজ, ১ম খণ্ড, সংখ্যা ৪ (নিউইয়র্ক, ১৯০১)।
২. তুলনীয়: ব্রুনেটিয়ার কর্তৃক উদ্ধৃত শপেন হাওয়ারের অংশবিশেষ (এটুডেস, ৮ম, ২১১)।
১. দক্ষিণ আকাশের 'আর্গো' তারকাপুঞ্জের উজ্জ্বলতম নক্ষত্র।